Nyári identitásszámítás – Kritika a Kyuka: Mielőtt véget ér a nyár című filmről

Babis (Simeon Tsakiris) egy egyedülálló apa, aki vitorláshajó-kirándulást szervez már felnőtt korú gyerekeinek, Elsának (Elsa Lekakou) és Konstantinosnak (Konstantinos Georgopoulos). Az apa titkolt terve a nyári vakációval mindazonáltal az, hogy a gyerekei ismét találkozzanak az őket régen elhagyó anyjukkal, Annával (Elena Topalidou). Elsa és Konstantinos mit sem sejtő párosa ugyanakkor egy véletlen folytán még a tervezett újraismerkedés előtt összebarátkozik a nő mostani családjával és két mostohatestvérükkel. Azonban, míg a gyerekek hamar megtalálják a közös hangot, addig a szülők egyre inkább eltávolodnak tőlük és egymástól is. A nagy halász hírében álló Babisnak egyáltalán nincsen kapása, volt felesége aktuális férjében csak a vetélytársat látja, szerettei pedig mindinkább elidegenednek tőle. Így a szülői minták hatására még bonyolultabbá válik a gyerekek elszakadása és önálló felnőttként való önmagukra találása a sorsfordító nyaralás eseményei alatt.

A „Kyuka – Mielőtt véget ér a nyár” című film magyar feliratos előzetese

Önremake-ek a nagykorúság útján

Kostis Charamountanis forgatókönyvíró-rendező saját díjnyertes rövidfilmje, a Kioku – Before Summer Comes alapján forgatta le első egész estés produkcióját: a Kyuka – Mielőtt véget ér a nyár a házivideószerű forrásmű experimentális etűdjének klasszicizált narratív formába öntése. A kisjátékfilmből készített önremake-elés gyakorlata az alkotói készségek fejlődését, a korábbi művészi vízió esztétikai felülvizsgálatának és a szélesebb közönség felé való kiterjesztésének képességét jelzi, egyszerre önreflexív gesztus és gyártási stratégia.

Hiszen egy sikeres kisfilm sok esetben remek ajánlólevél egy-egy pályája elején járó rendezőnek, aki ezáltal bizonyíthatja tudását a további projektjeit finanszírozó befektetőknek.

Többek között olyan Oscar-díjra jelölt filmek, mint A fiúk nem sírnak, a District 9 és a Whiplash, a kritikai elismerésben részesült Vivarium és Átmeneti állomás, illetve a közönségsiker Fűrész-sorozat első része is rendezőik korábbi rövidfilmjein alapultak.

A filmtörténet során számos nagynevű alkotó, például George Lucas (THX 1138), Sam Raimi (Evil Dead – Gonosz halott), Tim Burton (Frankenweenie – Ebcsont beforr), Paul Thomas Anderson (Boogie Nights) és Wes Anderson (Petárda) szintén hasonló módon inspirálódott korábbi rövid produkciójából. A kisfilmes források egyfajta előzetes garanciát jelentenek a belőlük készült nagyjátékfilmek visszatérő tematikus vonásaira és stílusmegoldásaira, miközben teret biztosítanak a technikai kivitelezés professzionalizálódására, valamint a történetmesélési módszerek komplexebbé válására a narratívák bővítésén, ezáltal kommerciálisabbá, eladhatóbbá tételén keresztül. Ez a kiterjesztési folyamat ráadásul nagyban különbözik a javarészt ismétlésekre és variációkra támaszkodó más remake-mintáktól: dramaturgiai értelemben jelentheti a kisfilmben látottak kiegészítését, új jelenetekkel való feltöltését a cselekmény eredeti okozatiságának megtartásával, míg máskor a rövidfilmes forrás csupán inspirációként szolgál és részleteiben vagy egészében történő újraforgatása mindössze egyetlen önálló jelenetként tér vissza a tágabb narratív kereten belül.

Charamountanis ugyanakkor a két módszert kombinálva dolgozta ki a Kyuka családi nyaralásának történetét. Ebben diegetikusan szintén megjelennek a Kioku eredeti képsorai, mintha a kisfilm valójában a – korábbi szerepeikben visszatérő színészek által alakított – főszereplő testvérpár saját készítésű házivideóinak szerkesztett változata lenne, miközben ezek a felvételek az egész estés változat konfliktustípusait és vizuális megoldásait is előrevetítik. Így a remake egyszerre kibővítése és narratív keretbe ágyazása, egyfajta folytatása forrásművének. A rendező a nagyjátékfilm-készítés feladatához történő gyakorlati-alkotói értelemben vett felnövése ráadásul úgy reflektálódik a film fokozatosan önmagukra találó fiatal karaktereinek kihívásaiban, ahogy más rövidfilmeken alapuló önremake-ek is jellemzően pályakezdő alkotóik tapasztalatait sűrítik a gyakran éppen a felnőtté válásról szóló történeteikbe. Legyen szó művészi vagy egzisztenciális identitáskeresésről, a kísérletező attitűd épp úgy jellemzi Charamountanis filmnyelvét, mint hőseit.

Felnövés és identitás

Az eredeti rövidfilm címe, a Kioku ráadásul emlékezést, míg a Kyuka vakációt jelent. A hasonló hangzású japán szavak közötti párhuzam nem véletlen: a korábbi konfliktusokat egy nyaralás önálló rutinnal rendelkező modellszituációjának kontextusában értelmező remake a forrásfilmben látottak felidézésén keresztül emlékeztet előzményére. A fizikai utazás és a kirándulás átmenetiségének motívuma a folyamatban lévő lelki fejlődés kifejezésére szolgál, a közlekedési eszköz, a vízfelszínen lebegő, billegő vitorláshajó pedig a szereplők instabilitását, életben való sodródását hangsúlyozza. Babis gyerekei koruknál fogva hiába felnőttek, ennek ellenére gyakran kisgyerekek módjára viselkednek és veszekednek egymással, nem képesek elszakadni a hajót irányító és a mindennapi étkezésekért felelős apjuktól, aki egy alkalommal még kisbaba módjára etetni is próbálja fiát. Egy másik jelenetben pedig a férfi kötelet köt lányára, hogy ne sodorja el a víz a hajótól úszás közben, így egy jelképes köldökzsinórral láncolja magához. A film végére önmagára találó Elsa viszont a későbbiekben már felkészületlen apját löki bele a vízbe, ezáltal nyomatékossá téve elszakadását.

Az apa ugyanis hiába mutatja magát megkerülhetetlennek a család életében, valójában fokozatosan veszíti el a kapcsolatot lassan önállóvá váló gyerekeivel.

Noha Elsa és Konstantinos önkeresésének a segítése a célja, rendre csak hátráltatja a folyamatot: nem mutatja be őket rögtön az erre váró anyjuknak, mikor mostohatestvéreikre találnak, eltűnik, és nem tud segíteni az új barátoknak átkelni a hajójukra, később pedig csak nehézkesen boldogul az evezéssel, a csónak irányításával „révészkedése”, azaz a családtagok összekötése közben. Férfiassága és ezzel együtt családfői pozíciója egyre mélyebb válságba kerül. Annak ellenére, hogy vastag csaligilisztáival kérkedik, sosincs kapása, mindössze lányának sikerül kifognia egy már döglött halat, ami kapcsolatuk menthetetlenségét is előrevetíti. Az indulatokat csak tovább fokozza a felesége új férjével való találkozás, akinek fallikus erőt jelképező szigonypuskája, valamint tengermélyi vadászmódszerei teljesen lenyűgözik, és bizonyításra sarkallják. Babis léket kapott csónakja ugyanakkor egyre csak süllyed, horgászatai sorra sikertelenek, a halász férfiak gyors snittváltásokkal bemutatott párbajszerű beszélgetéséből pedig vesztesen jön ki.

Hiszen kiderül, a férfi végső elkeseredésében a boltból hozott halat, amit saját fogásának állított be. A vásárláshoz vezető útja és zaklatott menetelése ráadásul a tempójához igazodó kocsizások követőbeállításainak köszönhetően olyan hatást kelt, mintha egy helyben toporogna. Emlékképein pedig világossá válik, hogy az utolsó halát akkor fogta ki, amikor még egy boldog családként voltak együtt feleségével.

A válás traumája és anyjuk hiánya azonban a gyerekek lelkivilágában és elveszettségében tükröződik leginkább.

A gyökereikhez való kapcsolódás lehetetlensége, valamint az ezzel járó kommunikációképtelenség abban is látszik, hogy a gyerekeknél nincs telefon, amikor apjukat kéne felhívniuk, noha Elsa és Konstantinos később tudnak egymással mobilon beszélgetni. A közös családi ebéd pedig fotószerű állóképeket pásztázó felvételekkel, emlékképeket idéző módon kerül bemutatásra. A képek ráadásul a nagy veszekedés alatt is némák maradnak. Mindeközben a családtagokon a folyamatos sérülések jelei mutatkoznak: a gyerekeken előbb csípések, majd a tengerparti sziklákon való mászás miatti vágások jelennek meg, az apa háta pedig teljesen leég és lehámlik a perzselő napon.

A szülő-gyerek kapcsolat egészségtelenségét jelképezi továbbá a család teknősének állapota is. Az állat egyidős Elsával és Konstantinosszal, de fajtársaival ellentétben nem tud nőni, ahogy sokáig a két testvér sem képes fejlődni és felnőtté válni. Erre csak a teknős szimbolikus jelentőségű filmvégi halála után van tényleges lehetőségük, ami éppen egybeesik saját önálló életük kezdetével. Az ehhez vezető identitáskeresésük olyan motívumokban érvényesül, mint egy hozzájuk hasonlóan elveszett kislány megtalálása, akiről gondoskodnak, mielőtt sikeresen visszajuttatják a családjához, valamint hogy a homoszexualitását apja előítéletétől tartva elfojtó Konstantinos idővel fel meri vállalni korábban lekapart körömfestését. Így a szüleikkel szemben saját sorsuk alakítóivá váló fiatal felnőtt szereplők idővel önmagukra találnak. A valós események ihlette Kyuka elsőfilmes rendezője ugyanakkor hajlamos olyannyira beleveszni a személyes önreflexiókba, hogy visszatérő megoldásai már-már elidegenítővé válnak művészi értelemben vett önmeghatározó törekvései során.

A nyaralás árnyékos oldala

A film képsarkoknál lekerekített, 4:3-as képaránya olyan hatást kelt, mintha a teljes történet egy családi videón vagy otthoni felvételeken keresztül kerülne bemutatásra. A szélesvásznúnál szűkebb prezentálásmód ráadásul további intimitást is kölcsönöz a szereplőket összezáró, bensőséges felvételeknek, miközben az azúrkék tenger és a fehér bárányfelhőkkel tarkított tiszta ég napsütötte hátterének telt színekben pompázó idilli látványa éles kontrasztban áll a karakterek közötti kimondatlan feszültségekkel. Az olyan kísérleti filmes megoldások, mint a lelki folyamatok töredezettségét kiemelő ugróvágások vagy az ábrázolt mozgásfázisok állóképekkel való megszakítása azonban időnként hajlamosak eluralkodni a narratíván, különösen a történet második felében, míg korábban annyira háttérbe szorulnak, hogy nélkülük a minimalista cselekmény lapossá és kiüresedetté válik.

A Kyuka – Mielőtt véget ér a nyár egyszerre illeszkedik a közelmúlt olyan nyári szünet alatt játszódó tinédzserdrámáinak sorába, mint az Amíg tart a nyár, a Volt egyszer egy nyár és a Hogyan szexeljünk, miközben rendezője a greek weird hullám sajátos formanyelvi eszköztárából is inspirálódik. Charamountanis ugyanakkor az ezek játékossága mögötti társadalmi reflexiókkal szemben sokkal inkább a karakterek közötti melodrámára koncentrál, amit a drámai hatású klasszikus zenei aláfestéssel, illetve az atmoszferikus környezeti elemek hangsúlyozásával is támogat. Szereplői valójában nem turisták, csupán egy egykori közös életük helyszínére látogató család elidegenedett tagjai, akik próbálnak szembenézni belső feszültségeikkel. Ennek folyamata azonban javarészt véletleneken keresztül, az érintettek aktív hozzájárulása nélkül, természetesen történik. A film sokkal inkább egy állapot érzékeltetésére törekszik, mintsem sorsukat önállóan alakító, cselekvőképes hősök kihívásait taglalná. A forrásul szolgáló lírai rövidfilm mintája a hosszabb játékidő ellenére is felülírja a remake egész estés narratíváját.

Babis, Elsa és Konstantinos mindössze megélik, nem pedig alakítják a felnövés során tapasztalt, kényelmetlenné váló függőségi helyzetet. Ennek megfelelően a film elsősorban a formai hatáseszközök nyomatékos használatára támaszkodik a forgatókönyv jelentőségével, a karakterépítéssel és a történetvezetéssel szemben. Ahogy a fő helyszínül szolgáló vitorlást végül kiemelik az ingatag vizekről, és a szárazföldön helyezik ismét stabil alapokra, úgy a szereplők körül is javarészt maguktól rendeződnek a vitás helyzetek és oldódnak meg a konfliktusok. A Kyuka egyértelműen rendezői film, melynek elsőfilmes alkotója nem tekint saját személyes jelképein és stilisztikai megoldásain túlra, de mindezt egy markáns vízió megvalósítása érdekében teszi.