Az emlékezet súlya – Az Isten földje című filmről

A film bevezetője szerint a történet ihletője hét, Izlandon előkerült réges-régi, nedves kollódiumos eljárással készült fénykép, amelyeket mind ugyanazon személy, egy a 19. században itt szolgált lelkész készített. Hlynur Pálmason elképzelte, milyen körülmények között készülhettek ezek a képek, és milyen hosszú utat kellett hozzájuk konkrét és átvitt értelemben is bejárnia annak az elszánt fotográfusnak, aki végig magával cipelte a bizony súlyos, kezdetleges kameráját, állványát és előhívókellékeit az akkoriban is ugyanolyan zord izlandi tájakon, mint amilyenek manapság. Mindez persze fikció, a rendező maga készítette el a szóban forgó fotókat, ahogy több mint két éven keresztül tervezte és rögzítette már felvételeit a film előkészületeként a majdani forgatási helyszíneken. Filmjének képkockáin ezáltal egy majd százötven évvel ezelőtti személy elképzelt tekintetét idézi fel: ahogy hajdan ő maga állíthatta volna le fotóállványát és kameráját, és ahogy az ő szeme láthatta volna ezt a vidéket és a benne élő embereket.

A filmet az izlandi Höfn í Hornafirði városa környékén forgatták, ahol Hlynur Pálmason felnőtt és ma is él. A rendező egy interjúban elmondta, hogy a filmben látható lassan lebomló holttestet két éven keresztül fényképezte egy mezőn, ahová családjával gombát szedni járt, és a rothadó lótetem, ahogy a filmben megjelenő többi ló, szintén az apja farmjáról származott, ahol több mint egy évig forgattak. Az izlandi táj valójában semmit sem változott az évszázadok során, ezért sem kellett semmilyen képi trükkhöz folyamodniuk a forgatáskor. A vidéket a javarészt érintetlen természet örök körforgása időtlenné varázsolja. A film hosszadalmas előkészítése pedig valójában a megfelelő képek és a hozzájuk szükséges látvány és látószögek megtalálásával zajlott, mivel nem a cselekményhez keresett hátteret, hanem képekből bontja ki magát a történetet. 

Vagyis visszatér a filmművészet alapjaihoz azzal, hogy valóban vizuális elbeszélésként építi fel filmjét, és egy képi logika keretein belül alkot kisebb-nagyobb narratív egységeket.

Kép és esemény

Egy alaposan és következetesen végiggondolt képi koncepció húzódik a lassan kibomló történet megjelenítése mögött, ami nemcsak bravúros formai megoldásként teszi markánsan egyedivé Pálmason művét, hanem egy végig fenntartott vizuális metaforaként működve a mű gazdag jelentésrétegeinek is határozott keretet ad. És ebből kiindulva tár elénk egy, az emlékezet különböző formái között növekvő feszültségből fakadó tragédiát.

Ahogy a gondosan előkészített és megkomponált fotográfiák esetében, úgy ennek a filmnek is minden képkockáján egy-egy pillanatból kibomló önálló eseménysor titokzatos drámája elevenedik meg. 

Minden egyes felvétel egy réges-régi fotográfia keretezett enigmatikusságával hat.

A cím magyar és angol változata megtévesztő, mivel az eredeti – mind a dán, mind az izlandi nyelven feltüntetett – szókapcsolat (Vanskabte Land és Volaða Land) teljesen más kettősségre utal, azonban semmilyen formában sem vonatkozik Istenre. Az eredeti címet leginkább „nyomorult föld”-nek vagy „nyomorult hely”-nek lehetne fordítani, és Matthías Jochumsson, az izlandi himnusz szerzőjének egyik verséből származik. A vers olyan vallomásként olvasható, amelyben az izlandi vidéknek a film szereplői által ugyancsak megfogalmazott kettős vonzereje fogalmazódik meg, magában hordozva a gyűlölve szeretés feloldhatatlan ellentétét: „örök szerencsétlenség sújtott, / tengeri jégföld! // zaklatott ország, / […] / Isten teremtett téged haragjában” (a vers szövegét nyersfordításban idézzük). A filmben a lelkész (Elliot Crosset Hove) és vendéglátójának idősebbik lánya (Victoria Carmen Sonne) ugyanezt a „rettenetes és gyönyörű” szavakkal írják le, mintegy a film címének belső tükreként. Hasonló ambivalens viszony rajzolódik ki Ragnar (Ingvar Sigurðsson) szavaiból, amikor egyszerre beszél istenfélelemről és éli meg az Isten hiányától való kibékíthetetlen félelmet ebben a szélsőséges környezetben.

Több kritika sajnos némileg felszínesen és leginkább ebből a félrevezető címadásból kiindulva, a legkülönbözőbb misszionáriustörténetekhez hasonlítja ezt a filmet. Pedig sokkal inkább lehetne akár a Závada Pál regényéből készült és Nagy Dénes rendezte Természetes fény című filmmel párhuzamba állítani, csak hogy egy hazai példát említsek a közelmúltból. Egy részletekbe menő összehasonlítás szétfeszítené ennek a cikknek a kereteit, de annyi kijelenthető, hogy a fényképezés és az emlékezet kapcsolódásából, a személy és a tekintet kérdéséből indul ki mindkét mű, hogy feloldhatatlan ellentétek közé vezessen minket. A legtöbb filmkritikus hajlamos ugyanis megfeledkezni arról, hogy egy filmet, vagyis ’mozgó képet’ néz, amelynek elsődleges nyelve a vizualitás.

Hlynur Pálmason filmjének legszembetűnőbb formai választása maga a képarány és a keretezés. A képmező, akárcsak a fotográfia történetének hajnalán használatos képeken, 1,33:1-es arányú, azaz szinte négyzet alakúnak hat, és a sarkainál félkörívben lekerekített. (A Történeti fotóeljárások Magyarországon című oldal szerint a kollódiumos nedves eljárással készült fényképek esetében a speciális felöntés miatt az üvegnegatívok sarkai általában félkör alakban nincsenek megöntve, kivéve egy sarkot, ahol lecsepegtették a fölös anyagot.) Ez a vizuális megjelenítés egy elképzelt 19. századi technika egyfajta imitációja, mintha egy akkori kamerával rögzítve tálalnák az eseményeket. A képkockák ezért is szándékosan karcoltak és sérültek néhol, mintha valóban egy régi fotográfiai sorozat anyagát szemlélnénk.

Ebből fakadóan szinte végig a film alatt hosszú, statikus felvételeket látunk, amelyek a korabeli fotók készítésének hosszú expozíciós idejét és beállításait idézik. A kamera szinte csak akkor lendül mozgásba, amikor lovagló embereket követ.

Minden egyes kép eseményként nyílik meg előttünk, mintha csak minden esetben az éppen történő expozíció elnyújtott pillanatának folyamatában látnánk a teret.

Ehhez az is hozzájárul, hogy a fényképezés fizikai nehézségeit is megjeleníti a súlyos kamera, az állványok és kellékek önmagában is nehéz terepen való cipelésének előtérbe helyezésével, a sziklás hegycsúcsok, gleccserek és mocsaras lápok okozta kihívásokkal. Már az első képsorok között, a hajón való hánykolódás képei láttán átérezzük, milyen nehéz egy állványon elhelyezett súlyos kamerával egy beállított, hosszú expozíciós idejű képet rögzíteni. (Ám ekkor is a természet mozgását követjük a tenger hullámain, nem a kamera mozog önmagában, hanem a hajó teste.) Mindez a lelkész önként vállalt küldetésének szinte a lehetetlent súroló lehetőségeit vetíti előre, amit Pálmason egy újabb vizuális metaforával erősít meg: az állványokat a hátán hordó alak a keresztjét vállára vevő krisztusi figuraként nyújtja el szenvedését, amelynek csupán egyetlen megváltó kimenetele lehet.

Tolmácsolni a némaságot

Az egész filmes elbeszélés meghatározó jegyeként a statikus kamerabeállításokból felvett hosszabb vágások egy lassú, szemlélődő képi ritmusba rendeződnek, mintha csak egy kivetített fotóalbumot lapozgatnánk. A másik fontos ritmuselem az emberi lélegzet, amely hol lelassul, hol kapkodóvá válik, vagy végül elfogy, mint a főszereplő ájulását bemutató képsor végén. Csupán két alkalommal fordul elő, hogy az elbeszélés számára túl szűkké válik a statikus, egyetlen irányba néző beállítás, az ájulás utáni és az esküvői jelenetben, ekkor viszont ugyancsak rögzített pontból indul el a kamera egy önmagába visszaforduló 360 fokos panorámát felvéve. A kameraállvány tengelye körül fordulunk körbe, először, hogy a végtelen táj tágasságából a lelkész elfogyó lélegzetét követve egészen közelről a szemébe nézzünk, majd később a násznépi kavalkád oldott ünnepi hangulatát magunkba szívva egy tangóharmonika ritmusára.

Az első két jelenetsor már megmutatja a portrékészítés emlékállító és megőrző jellegét. A lelkész fotózáshoz állítja be püspökét, majd egy hajó matrózaival együtt nézünk szembe a kamerával egy készülő csoportkép részt vevő alanyainak szemszögéből. A főszereplő számára a kamera, ez a szótlan eszköz válik az emlékezet megőrzésének zálogává: az előhívott képeken viszi tovább magával kiválasztott emlékeit. Tolmácsa révén elsajátíthatná és megérthetné egy számára idegen világ ősibb és a természettel szoros közelségben élő kultúráját, azonban eleve elutasítja már nyelvének megtanulását is, mikor az eső különböző válfajaira használt számos izlandi szó közül csak egyet hajlandó használni. Ez a merev elutasítás folyamatos marad, hiszen az általa képviselt képi emlékezet és annak beállított, rögzítettségében mozdulatlanságra ítélt kifejezésmódja éles ellentétben áll az izlandi emberek szóbeli elbeszélésmódjával és az énekeikben újra és újra felidézett emlékezetének élő működésével.

Egyedül a tolmács (Hilmar Guðjónsson) hivatott arra, hogy értse és egyfajta hírvivőként áthidalja a nyelvükben és emlékezésmódbeli ellentétük által is elválasztott világokat. Ezért találkozhatunk vele – a film lineáris időrendjét egyedüliként megbontva – a halála után újra, amint egy sziklán ülve énekel, hiszen addigra már egy fotográfia őrzi alakját, azaz felidézhető, és emlékképként továbbra is velünk él.

Az izlandi emlékezet hordozója viszont az elbeszélő ének a maga titokzatos szóképeivel. Érdekes módon a filmben ezek éppoly személyre szólóak, mint a fotó: minden esetben csak egyetlen ember énekli őket. Leginkább lecsupaszított formájukban azonban valóban csupán az emlékezet őrzésére szolgálnak, mikor valamikori elhunytak személyneveinek felsorolásává válva, mintegy memoriterként kántálják őket. De az ének, ahogy a fotográfia szintén, enigmatikusan zárt marad, ha nem ismerjük a hátterét, a szimbolikáját vagy a benne felbukkanó alakokhoz kapcsolódó történeteket. Ilyenformán absztrakcióként költészetté válnak, ahogy egy számunkra ismeretlen személy portréja, kinek tekintetéből és az őt körülvevő fényből és árnyékokból olvassuk ki egy másik időből jelként átsugárzó létét. Hiszen a fénykép nemcsak a létezéséről tanúskodik, hanem személyisége történetiségét és gazdagságát is rejti. Azonban minden esetben néma marad.

Ezzel ellentétben mutatja meg magát és tárulkozik fel szóban a másik főszereplő, az izlandi Ragnar, amikor kiderül számára, hogy őt nem lehet már lefotózni (mivel elfogyott a fényképezéshez nélkülözhetetlen ezüst). Ezért egy radikálisan személyes gyónásban végső soron elbeszéli önmagát: személyiségének mély rétegeit szavakba öntve bízza rá magát a lelkészre, vagyis a képek hordozójára, akit ennek a gesztusnak a súlya azonban szinte összetör.

Az emlékezés formái

Egy másik erős kontraszt a filmben az emlékek átadásának módja. A fényképek készítése és az előhívás intimitása hasonlít a szerelem meghitt bensőségességére, ahogy a lelkész megosztja a rögtönzött sötétkamra magányát az idősebb lánnyal. Ezzel szemben Ragnar mesemondása az angolnákról és a féltékenységről egy közösségi esemény, amelyet mindenkivel megoszt a lobogó tűz fénye mellett. Közös azonban bennük az ok-okozati viszonyok felfüggesztése, mivel 

sem a kép, sem az elbeszélés nem keresi a miértek és a következmények kapcsolódásait. Egyszerűen csak megőriznek valamit a létezésből.

Viszont a kép ezt csak egyetlen irányból teszi: kizárólag a fényképész és a kamera szemével lát. Ezért is lepődik meg az idősebb lány, és tartja idegennek a saját arcát az előhívott fotón szemlélve, hiszen nem a saját önképével találkozik, hanem egy idegenként rögzített alakkal.

A képi és elbeszélt emlékezet folyamatosan felmutatott kölcsönös meg nem értése húzódik végig tehát a filmen, hogy végül kikerülhetetlenül a két főszereplő fizikai egymásnak feszülésében csúcsosodjon ki. Eredendő különbségük miatt nem fogadhatják el egymást, és ebből a szempontból érthető meg, hogy a gyilkosság mennyire személytelen tettként jelenik meg a történetben, hiszen itt a képi emlékezet törli el és írja felül a szóbeli elbeszélést – ami később fordítva is megtörténik. Hogy a történetben mennyire meghatározó a lelkész szemszöge, azaz a képi narratíva, arra szembetűnő példa, hogy a film nem mutathatja meg Lucas megmentését sem, csak utólag említik, hogy Ragnar hozta be őt vendéglátói házába. A filmből hiányzó időben ugyanis ő ájult volt, tehát nem készíthetett képeket.

Ami összeköt bennünket

Hasonlóan beszédes aspektusa a filmnek a lelkész viselkedésében az a visszatérő motívum, hogy nem tud bánni a lovakkal. Azontúl, hogy az izlandi emberekkel ellentétben nem tud ráhangolódni a természetre és közvetlen kapcsolatba kerülni az állatokkal, ráadásul megreked a kommunikáció elemi szintjén. A lovakat ugyanis hozzájuk állandóan alkalmazkodva, a „húzd meg-ereszd meg” dinamizmusával, lovaglás közben velük folyamatosan kommunikálva kellene irányítania. Ez azonban az élő elbeszélés sajátja, nem a rögzített képé, amely változtathatatlan onnantól kezdve, hogy elkészült.

Csak a szóbeli elbeszélés tudja kezelni az emlékezés árnyalatait, a kép határozott kontúrjai a pillanat rögzítésével megállítják és megőrzik ugyan az időt, de mindig csak egyetlen időszeletet.

Ezért is némul el Lucas hosszú kálváriája végén. Nem tudja folytatni megkezdett imáját, amikor az újonnan épített templomban először készül istentiszteletre a gyülekezet, mintha elhagyták volna a szavak. Ahogy végül a film maga szintén már csak egyetlen szemszögből rögzített állóképszerű tájképekkel és portrékkal „lapozza fel” újra a megjelenített történet szereplőit és elemeit. Ekkor a narráció szerepét már teljesen a képi elbeszélés veszi át, és ebben egyenrangúként kezeli a tájat a személyekkel: ahogy a portrék kioldódnak a fotópapíron, ugyanúgy oldódik fel testi valójuk a természetben.

A nedves kollódiumos eljárás külön hangsúlyozása ugyanis különös kapcsolatot teremt a filmbeli képek egy fontos vonulatával, mégpedig az elmúlás képeivel. Minden életét elvesztett élőlény, legyen az ember vagy ló, végül lassú bomlási folyamat során, mintegy vízben oldódva válik eggyé az őt befogadó természettel. A tolmács tetemét ugyan eltemetik egy folyóparton, de már a következő képen láthatjuk, ahogy kimossa a víz. Az elhullott lovakat az állandó eső permetezése borítja be, míg már csak a csontjaik világítanak a fűben, és az évszakok fordulása után a lelkészre emlékezve az őt megtaláló kislány is megjegyzi, hogy végül milyen szép, ahogy virágok és fű nő majd a helyén. Az ember és természet közti feszültséget végül tehát az elmúlás, maga a halál írja felül a filmben, hiszen ahogy Hlynur Pálmason nyilatkozta, ez „az egyetlen dolog, amely összeköt bennünket. Ez a film magja, a dobogó szív.”

És ahogy egy nedves eljárás során előhívjuk a fizikai fotográfiát, azaz megalkotunk egy rögzített emléket, egy immár változtathatatlan képet, úgy oldódik fel testi valónk a természet örök változásában. Így a film két ellentétes folyamatként írja le az emlékezést és a létezést. Míg az egyik születik, magunk hozzuk létre, a másik megállíthatatlanul, azaz természetesen múlik el.