„Rendezni is úgy rendezek, mint egy előadó” – Interjú Mezei Bence színész-táncművész-koreográfussal

A New York-i Nature Theater of Oklahoma színházi társulat tagja vagy, és előadóként a világ számos kortárs színházi fesztiválján megfordultál Ázsiától Európán át Amerikáig. A mindennapjaidat kitölti a színház, színészkedsz, rendezel, legutóbbi saját darabodban, a Bűnbeesésben még koreografáltál is. Mindig is tudtad, hogy ez a te irányod?

Gyerekszínész voltam Egerben, alapvetően színész szerettem volna lenni, csak közben felvettek a Táncművészeti Főiskolára (most Táncművészeti Egyetem). Ennek elvégzése után szabadúszó kortárs táncosként dolgoztam Budapesten, majd egy szlovéniai társulatnál töltöttem hat évadot. Mikor itt felmondtam, találkoztam egy New York-i rendező házaspárral, Pavol Liškával és Kelly Copperrel, azóta az általuk vezetett Nature Theater of Oklahoma színházi társulatnál dolgozom külföldön. Mindig is érdekelt a színházcsinálás egésze. Szerintem az írás számomra a levélírással kezdődött, külföldön voltam, és a nővéremmel leveleztem. Maga az írás nekem mindig a művészet legteteje volt, Krasznahorkait vagy Proustot olvasva csodálja és utánozni akarja őket az ember. Elhatároztam, hogy attól függetlenül, hogy táncos vagyok, írni fogok egy drámát. Ez még 2017-ben volt. Úgy éreztem, nagyon be vagyok skatulyázva, le akartam bontani azt a konvenciót magam előtt, hogy miért ne csinálhatnék bármit, amit akarok, és erre mindig emlékeztetni akarom magam, hogy a művészetek hiába vannak olyan kategóriákra osztva, mint táncos, színész, rendező, koreográfus, ezek szakmák, amiket ki lehet tanulni, de miért ne próbálhatna ki új utakat az ember. Akkor is, ha az talán bukás lesz. A generációnkban van egy óriási félsz, mindenki retteg attól, nehogy kiderüljön, hogy nem jó, amit csinál. Én is 90%-ban ebben a rettegésben élek, de ezt igyekszem lerombolni.

És mi segít ennek a félelemnek a leküzdésében?

Nehéz az embernek rávennie magát ilyenekre. Emlékszem a félelemre, mikor odaálltam a színészek elé, és elmondtam nekik az ötletem, de most itt ülünk és erről beszélünk. A bizalmat saját magad felé mindig nagyon nehéz megadni, de végülis senkit nem érdekel se közben, se a legvégén, hogy csinálod-e, vagy nem, szóval inkább csináld, aztán lesz belőle valami. Így próbálok róla gondolkodni.

A kortárs művészet gyakori reflektálási pontját jelenti a korunk emberére jellemző kapunyitási pánik, a helykeresés nehézsége, nem is beszélve az egzisztenciális szorongásról és az elidegenedésről. Az ezekről való gondolkodás meglepő értelmezési keretét jelenti a Bűnbeesés alapjául szolgáló bibliai történet, lehetővé teszi, hogy kívülről, másfajta kontextusban szemléljük mindennapi monológjainkat és beszélgetéseinket. Miként esett a választásod Ádám és Éva történetére?

Régóta foglalkoztatott már ez a történet. A darab előzménye öt-hat éve kezdődött, de nem feltétlenül az Ádám és Éva-történettel, oda valahogy csak eljutottam. Nem az volt az első gondolatom, hogy de jó lenne ebből csinálni egy darabot, azonban kellett egy történeti keret.

Akkor ezek szerint nem befolyásoltak az Ádám és Éva történetét másképpen értelmező irodalmi vagy kortárs színpadi feldolgozások, például az idén 200 éve született Madách Imre Az ember tragédiája, a 2021-ben Pécsett ÁdámÉva címen bemutatott balett, vagy az ugyanezt a történetet másképpen kifordító Garzonpánik című előadás?

Nem, de bevallom, hogy egy másik színházi előadásból jött az ötlet. A Nature Theater of Oklahoma társulata készített egy Rómeó és Júlia-feldolgozást telefonbeszélgetésekből.

Nagyon tetszett ez a formai megoldás, új volt és szórakoztató, találkozott benne a nagyon hétköznapi és az emelkedett.

Akkoriban én is dolgoztam egy szóló előadáson, és mivel egyedül próbáltam, minden gondolatot felvettem egy diktafonnal, hogy legyen egy hivatkozási pontom arról, hogy mit is csinálok. Ez valahogy áthatott a privát életemre is, és elkezdtem felvenni mindenféle beszélgetést mindenkivel, miközben azon gondolkoztam, hogyan tudnám ezeket idővel felhasználni.

Akkor előbb történtek meg a beszélgetések, és onnan jött az előadás ötlete, vagy célirányosan ültetek le különböző témákról beszélgetni? A leírás szerint a darab szövege valós személyekkel, munkatársakkal, barátokkal folytatott beszélgetések tartalmából vagy szó szerint való átvételéből formálja meg a bűnbeesés történetét. Mi volt ezek sorrendje?

Mindenkit foglalkoztat, hogy hogyan is lettünk, és az Ádám és Éva-történet felajánl egy alternatívát, de az elején nem tudtam még pontosan, hogy ez hogyan fog összekapcsolódni a mával. Elkezdtem készíteni az interjúkat, melyekből végül csak három került bele a végleges szövegkönyvbe, de csak azért, mert annyira sok anyag született, hogy több órás lett volna a darab. Sokkal inkább mint vágó voltam jelen ebben az alkotásban, frissítő volt más emberek gondolataival játszani, és nem a saját fejembe bezárva lenni, azért is választottam ezt a formát, mert már kicsit belefáradtam saját magamba. Az előző darabomnál, a Dracula And The Girl And The Gloomy Forestnél nagyfokú kreatív jelenlétre volt szükség, négy évbe telt, mire a pandémia miatt be tudtuk mutatni Ljubljanában, és ott talán kiégtem.

Az Évát játszó színésznő, Tóth Bogi neve is szerepel a beszélgetések résztvevőinek felsorolásában. Ez azt jelenti, hogy sokszor a saját szavait mondta el az előadás során?

Sokat vágtam, de mindenkinek megpróbáltam megtartani a saját gondolatfonalát. Három személy három egységre osztja a darabot, és mindhárom elkülönül. Bogi a közepén jelenik meg, ahol már sokkal inkább a színházról és a formai kérdésekről van szó, és különböző egzisztenciális, szakmai problémák taglalásáról. Az eleje, ami Ádám és Éváról elmélkedik, az egy másik barátommal való beszélgetésből lett kivágva, és ő volt az, aki valahogy megteremtette azt a hidat, ami össze tudta kapcsolni a hétköznapokat az Ádám és Éva-féle bűnbeesés-történettel. Ő hozta be a közöny kérdését, olvasta valahol, hogy ez volt a nyolcadik főbűn, és ahogy ezt kimondta, kreált egy óriási kapcsolatot.

A darabnak három szereplője van, Ádám, Éva és a Kígyó, aki egy ufó. Maga a hagyományos történet háttérbe szorul, a beszédre és a mozdulatokra helyeződik a hangsúly, a Kígyó karaktere például tánccal jelenítődik meg, nincs szövege. A darabnak mégis Bűnbeesés a címe. Hogy látod az eredeti történet helyét a darabotokhoz képest – csupán közös valóságismereti alap, vagy több ennél?

Elég hamar rá kellett jönnöm, hogy ami Ádámmal, Évával és a kígyóval történik, az a legkevésbé érdekes az egészben. Minden interjúnál elérkezett az a pont, amikor mindenki elkezdett arról beszélni, ami őt igazán foglalkoztatja, és rájöttem, hogy ezek sokkal érdekesebbek, mint a történeti keret.

Az Ádám és Éva-történetre kapuként tekintek, mivel mindenki ismeri, vagy van hozzá kapcsolódási pontja, de a darab valójában nem erről szól.

Az előadás legjellemzőbb vonása a különböző előadói formák szabadon való vegyítése, ez az Egzisztenciális sci-fi mesejáték alcímben is megjelenik. Furcsa és humoros kontextusok jönnek létre az Usher Yeah! című számára való koreográfia vagy a jógázó ufóként megjelenő Kígyó kapcsán. Uralkodó elemnek éreztem a műfajiság határainak feszegetését. Ez valóban fontos számodra?

Nem azzal a céllal kezdtem bele, hogy készítek egy előadást, ami majd jól szétfeszíti a határokat. A Bűnbeesést sokszor az alakította, hogy olyan formai megoldásokat próbáltam alkalmazni, amelyeket a nézők könnyen felismerhetnek, mint például a karakterek, a zene, a sok Netflix-referencia, a filmes hangok. Sokkal inkább egy színházi eszközöket használó eseményként tekintek rá, mint színházi előadásra, mert sok ponton teljes mértékben elbukik, ha színházat keresek benne. Nem születnek meg a karakterek, egy ufó van a kígyó helyett, nem úgy néznek ki, ahogy az első emberpárnak kellene kinéznie, és nem is az elvárt dialógusokat folytatják.

Van olyan, akit rendezésben, illetve színjátszásban mesterednek tekintesz, vagy akinek felnézel a munkásságára, vagy annak elemeire?

A Nature Theater of Oklahoma társulat lényegében megváltoztatta azt, ahogy a színházról vagy a táncról gondolkozom. A Pavol és Kelly rendezőházaspárt mindenféleképpen a mentoromnak tartom; az eddigi munkáim abból táplálkoztak, ahogyan őket láttam rendezni. Én ezt nem tanultam, alapvetően előadóként tekintek magamra, és rendezni is úgy rendezek, mint egy előadó. Ha nem tudom, hogyan menjen tovább a dolog, akkor felmegyek és belülről próbálom megtalálni a megoldást. Valószínűleg a színészek rémálma, hogy valaki megmutassa nekik, hogy mit is kell csinálni, de nekem nem feltétlenül ez a célom, hanem egyszerűen számomra a tánc, a belső játék a beugrókártya ebbe az egészbe, így tudok kapcsolódni és továbbgörgetni a folyamatot.

A tánc központisága kiegészíti az előadást, melyet furcsa mozdulataiban mégis odaillőnek érzünk, beleolvad a darabba. Hogyan látod a mai magyar színjátszásban a tánc helyét, lehetőségeit, van benned újító törekvés ezen a téren?

A Bűnbeesés mozgásanyaga abból született, hogy bedobtam a fitneszedzés ötletét, mert azt mindannyian ismerjük. Ezeket az edzőgyakorlatokat kezdtük el összefűzni, és ebből született meg a paradicsomi mozgáskultúra. Ismerősek a mozdulatok, de közben mégsem, olyan, mint maga az előadás. Nem azt kapod, amire számítasz. Mindig is foglalkoztatott, hogy miért nem jutnak fel a színpadra a hétköznapi dolgok, vagy miért csak stilizálva, itt is talán rombolni szerettem volna, megpróbálni művészetet csinálni valamiből, ami nem az. Nagyon érezhető itthon, főleg talán a kőszínházi működés miatt, hogy van a tánckar és vannak a színészek, a kettő nagyon szét van választva. A független szférában már rengeteg, a Bűnbeeséshez hasonló előadás készül, ahol a fiatalabb generáció összemossa a művészeti kategóriákat, és számomra ezek sokkal izgalmasabbak. Nekem valahogy a színjátszás és a tánc mindig összefonódott, ezek ötvözetében gondolkozom.

Az a célom, hogy valóságos embereket láttassak a színpadon, akik valóságos dolgokról beszélnek, de színházi eszközökön keresztül, hogy inkább előadókat lássanak a nézők, ne karaktereket.

Akárki ül be a színházba, azonnal karaktereket és történetet keres, mert ehhez vagyunk szokva. A Bűnbeesés reményeim szerint már az elejétől kezdve széttöredezik, mikor a szereplők bejönnek egy, a Paradicsomot megjelenítő paravánnal, de a végére nyilvánvalóvá válik a néző számára, hogy arról beszélünk, ami az előadás alatt történik a térben.

Számomra megnyugvást jelentettek a Bűnbeesés sokszor önmagába visszatérő, elharapott, élőbeszédszerű monológjai, párbeszédkísérletei. Azt éreztem, hogy nem vagyok egyedül az értelem- és helykeresésben, és közben tudtam nevetni azokon a nagyon kezdetleges világmagyarázatokon, amiket az ember belülről világmegváltónak érez. Korban közel állnak hozzám a színészek és az alkotók is, talán a fiatal felnőtt generációhoz szólhat legegyértelműbben az előadás. Kiket szeretnél megszólítani?

Megfordult a fejemben, hogy egy sokkal nagyobb skálán kellett volna megszólaltatnom az interjúk résztvevőit, 8–80 éveseket.

Bár ha jól emlékszem, nem derül ki a koruk.

Nem, de egyébként minden résztvevő 24–35 között volt. Azt gondoltam, hogy amiről ők beszélnek, az univerzális annyira, hogy jó azonosulási lehetőség legyen más korosztályok számára is. Nehéz volt megtalálni azt a helyet, ahol befogadhatóvá és szórakoztatóvá válnak ezek a szövegek akkor is, ha valahol nagyon szomorúak és aggasztóak. Néha félelmetes volt visszahallgatni ezeket, és szembesülni azzal a mérhetetlen elveszettséggel, ami átsütött rajtuk, arcul csapott az is, hogy alapvetően így beszélünk. Arra tudtam csak gondolni, hogy nem tudjuk már igazán kifejezni magunkat? Ez magam felé is egy óriási kritika, a szövegkönyv megalkotása egyfajta tükörbe nézés volt.

Segít ebben a művészeti alkotásokon keresztüli szembesülés, vagy ez nem eszköz, hanem inkább szükség?

Számomra mindenképp szükség, így tudok magammal és másokkal kommunikálni, ilyen szempontból önző dolog is. Van egy pont, ahol jó esetben egy kapcsolódási ponttá tud válni az egész. 

A színház definíciója szerint egy közösségi dolog, de nekem hiányzik sok mai előadásból, hogy ennyire nyersen és direkten találkozzak azzal az élettel, amit élek.

Ezt keresem nézőként, és olyan munkákat szeretnék csinálni, amelyek befogják a mindennapjainkat jellemző sekélyességtől Istenig vagy a spiritualitásig terjedő skálát, amit valahol mind keresünk.

A Bűnbeesésben viszont karakter formájában nem jelenik meg Isten.

Egy monológgal kezdődik a darab, melyben a rendező szól az előadókhoz, hogy nyilvánuljanak meg ebben a témában, így rögtön bekerülünk egy interjú formájába. Ez a meseszerű Isten hangján megszólaló felszólítás arra vonatkozik, hogy mit tehetnek az előadók, és mit nem. Nem akartam egy olyan téma kapuját kinyitni, amelyről nem feltétlenül érzem, hogy meg kell nyilvánuljak. Azt gondolom, hogy valahogy az ufóra projektálódik rá a transzcendentális, ismeretlen kérdéskör. Ez is az interjúk során jött be, mikor a harmadik delikvens, az unokatestvérem mondta, hogy a kígyótest és ufótest mennyire hasonlít, megvilágosodtam. Adta magát, hogy a Kígyó karaktere átveszi ezt a bolygónkívüliséget, és a Földön kívülre nyitotta ki a válaszkeresés reménységét.

Nemrég mutatták be a Trafóban a Dollár Papa Gyermekei Kék lagúna című előadását, amiben színészként veszel részt. Érdekes véletlen, hogy a Kék lagúna is értelmezhető Ádám és Éva történetként. Aktívan színészkedsz és csinálsz saját munkákat – hogyan viszonyulnak a rendezéshez a különböző feladatkörök?

Van áthallás. Mindegyik feladatkörnek az a közös nevezője, hogy valami személyeset találjak benne, igazán érdekeljen, és szeressem csinálni. Előadóművészet, színészet, táncművészet, színpadi szövegírás vagy koreografálás – én úgy tekintek mindre, mint eszközökre, amelyek segítenek abban, hogy létrejöjjön egy tér, ahol az emberek ránéznek önmagukra és a világukra, és próbálják megérteni azt. Sokszor elveszek ebben az egészben, de azokban a ritka pillanatokban értem meg, mire is megy ki igazán a játék, mikor az előadás elkezd kommunikálni a nézőkkel. Akkor nyer értelmet a dolog, ha felnevet egy néző, vagy látom az előadó szemében, hogy elkezd keresni valamit.

A Bűnbeesés premierje az Óvóhelyen volt, nyáron szerepelt az Under500 fesztiválon, legutóbb pedig a Manyiban tekinthették meg az érdeklődők. Biztosan más különböző színházi terekben előadni ugyanazt a darabot – mik voltak a tapasztalataid?

Az előadóknak is izgalmas, hogy egy új térben új közönséggel találkoznak. A néző mindig hozzátesz valamit a darabhoz, a Bűnbeesésben ő a negyedik előadó. Nálunk minden le van fixálva, hogy az előadók azzal tudjanak foglalkozni, ami a térben történik és az éppen érkező reakciókra reagáljanak. Az előadók nem megtanult szövegeket mondanak, hanem mindkettejük fülében folyamatosan el van indítva a darab szövege, és amit hallanak, azt mondják azokkal az eszközökkel, amik adva vannak. Ennek az a funkciója, hogy kihúzzam őket a saját fejükből, adjak nekik egy szabadságot, hogy kint tudjanak lenni, és a száraz szöveget transzformálják át ahhoz képest, ami a térben történik. A nézővel való találkozás kerüljön előtérbe, ne a tudat, hogy ennek így kell hangoznia. Ezt in-ear metódusnak is hívják, nem az én találmányom, én is dolgoztam így külföldön.

Hogy látod az előadás jövőjét?

A Manyiban fogunk még áprilisban játszani, és remélhetőleg nyáron is eljutunk egy-két helyre. De ha ez nem is megy tovább, egy új darabbal készülünk, és az majd átveszi a stafétát.

Ebből az anyagból készül?

Nem feltétlenül gondolom úgy, hogy ezt a témát folytatjuk, de talán ezeket a beszélgetéseket igen. Abban sem vagyok biztos, hogy kizárólag talált anyagból fogom csinálni, lehet, hogy ez majd egy kevertebb dolog lesz. Szeretnék ebben továbbhaladni, jólesik beszélgetni. Itthon ez volt az első munkám, és öröm, hogy fel tudta kelteni néhány ember érdeklődését.