Rétegezett terek – Kritika a Művésztelep 100 című kiállításról

Szentendre neve összeforrt az elmúlt 100 év során azzal a művészteleppel, amelynek alkotói között a legkiválóbb magyar festőket említhetjük. A várost különleges hangulata, valamint a sokszínű vallási és népi hagyományokat megidéző motívumvilága tette vonzóvá a művészek szemében. Az 1926 óta működő Szentendrei Régi Művésztelep 100 évét bemutató tárlat koncepcióját pedig hosszú és alapos szakmai előkészítő munka előzte meg, amely során a kurátor és a kiállításszervezők a legkisebb részletekre is kiemelt figyelmet fordítottak. Így a kiállítás a természeti és történeti örökséget nem egyetlen nézőpontból, hanem sokrétű értelmezési keretek között tárja a látogatók elé, az ott alkotók művein keresztül.

Vegykonyha a kiállítótérben

Éppen e sokrétűség miatt fontos röviden felidézni a szabadban való festés kialakulásának történetét, amely a 19. századba vezet vissza, amikor az európai művészek a városokban lévő műtermeiket hátrahagyva a természetben kezdtek festeni. Ez a szemléletváltás, amelynek legismertebb példája a barbizoni iskola volt, nemcsak a festői témák megújulását eredményezte, hanem a színek, a fény és a pillanatnyi benyomások érzékenyebb megfigyelését is lehetővé tette. Bár ezek a festészettörténeti törekvések a francia naturalizmusból és a plein air festészet hagyományaiból erednek, a tárlaton számos olyan magyar művész alkotása szerepel, akik közvetlenül megismerve és hazahozva ezt az európai szemléletmódot, jelentősen hozzájárultak a szabadban való festés magyarországi elterjedéséhez. Innen nézve érthetőbbé válik a szentendrei művésztelep jelentősége, amelynek nemcsak a város sajátos kulturális és természeti környezete teremtett megfelelő inspirációs forrást a művészek számára, hanem az európai művészeti irányzatok is hatással voltak rá a kezdetektől fogva.

A bemutatott művek értelmezési horizontjának gazdagsága teszi indokolttá, hogy felidézzük Gaál József festőművésznek a megnyitón elhangzott fontos szavait, amely szerint Szentendre „nagyon összetett” – ez az összetettség „nem egy evolúciós folyamat” eredménye, hanem a művésztelep létrejöttétől kezdve a „keleti és nyugati művészet szintézise”. A keleti és nyugati művészeti hatások ötvöződése a 20. századi magyar művészet egyik legizgalmasabb jelensége, amely nyomán különleges kapcsolat alakult ki a tradicionális és a modern felfogású művészet között. Ahogy erre a kiállítás katalógusának tanulmányai és Gaál József is utalt, a művésztelepen alkotók sokáig a nyugat-európai avantgárd irányzatokat szintetizálva, a magyar történelem alakulásával párhuzamosan egy „vegykonyhát” alakítottak ki. Egy példát kiemelve a tárlat első terméből, ahol az új művészeti jelenségek iránt mindig fogékony Iványi Grünwald Béla – a cezanne-i, gauguini és a magyar szecesszió hatásait magába olvasztó (Tavaszi táj, Cselédszoba) – képeivel a nagybányai művésztelep másik két ikonikus alapítója, Réti István és Ferenczy Károly műveinek szomszédságában kezdődik ez a rendkívül összetett kiállítás.

Az egymásra ható művészi törekvések finom rétegzettsége jól mutatja, hogy a különböző alkotók miként inspirálták egymást, és hogyan járultak hozzá közösen a magyar festészet fejlődéséhez.

A tárlat első tereiben bemutatott alkotások által már kirajzolódik az a festészettörténeti ív, amely a karakteresen magyar festészeti nyelv kialakítását célzó irányt a szentendrei művésztelep bensőséges hatású tájképei felé tereli. A kiállítás katalógusában külön fejezetet szenteltek a szentendrei művésztelep születésének, ami egzisztenciális és alkotói szempontból is hatalmas lehetőség volt a fiatal festőművészek számára. A 20. század első évtizedeiben a művészek számára természetes volt, hogy művészcsoportokhoz kapcsolódva alkossanak. Czimra Gyula, Paizs Goebel Jenő, Jeges Ernő és a Szentendrén letelepedni szándékozó kortársaik számára fontos előképnek számított a francia barbizoni iskola vagy a nagybányai tradíció, amelyek hatása a kiállítás Közös élmények és barátságképek címet viselő termeiben is felfedezhető.

A művészek közötti szellemi kapcsolódás, a mesterek által elindított út, valamint a táj, a város és a közösen átélt festői tapasztalatok különös irányba vezetik a magyar festészetet, és ezzel egyidejűleg a szentendrei művésztelep festői felfogását is.

A katalógust forgatva pedig szembetűnővé válik, hogy a mester-tanítvány viszonyok és az egymásra gyakorolt hatások mellett legalább ennyire fontosak voltak az emberi kapcsolatok is, az őszinte barátságok vagy olykor itt szövődő szerelmek, amelyek szintén elválaszthatatlanok a művésztelepen valaha élt vagy csak rövid ideig ott tartózkodók között. Az alapítást követő évtizedeket, illetve az eltelt 100 év művészetének irányát egy szóval összefoglalni keresve sem lehetett volna jobban, mint a „vegykonyha” kifejezéssel. Hiszen a természet közvetlen megfigyelése – beleértve a plein air törekvéseit –, valamint a valóság hiteles ábrázolása a lírai érzékenység sajátos atmoszférát teremtő hatásával együtt jelenik meg, miközben más művészek konstruktív szürrealista felfogást képviselő művei is helyet kapnak (például Vajda Lajos, Korniss Dezső vagy később Bálint Endre alkotásai). Mindez egészen az utolsó termekben kiállított, a „közelmúlt és a jelen művészeti törekvéseit” bemutató művekig egy olyan szintetizáló gyakorlat képét rajzolja ki, amelynek során a hazai alkotók az egyetemes irányzatokat a magyar történelmi, kulturális és társadalmi meghatározottságon keresztül értelmezték újra – egyfajta „vegykonyhaként”. Kétségtelen, hogy ennek a különleges szintézisnek a legfontosabb helyszíne a 100 éve fennálló szentendrei művésztelep volt.

A plein air több mint technika

Feltehetően minden látogató talál a kiállított művek között régi vagy új kedvencet. Számomra Modok Mária Szentendrei almáskert című festménye érzékeltette a legmeggyőzőbben azt a stílusbeli sokszínűséget, amely a különböző művészeti irányzatok hatásainak találkozásából jött létre. A műben harmonikusan ötvöződik a fauvizmus élénk, intenzív színvilága a természet organikus formáival. Különösen figyelemreméltóak az egymásba csavarodó, szinte emberi mozdulatokat idéző faágak, amelyek finoman kidolgozott árnyékaikkal különleges dinamizmust kölcsönöznek a kompozíciónak. A felső képtérben az ágak pókhálószerűen fonódnak össze az égbolt felületével, könnyed, táncoló mozgást sugallva.

A festmény egyszerre közvetíti a természet elevenségét és a különböző művészeti hatásokból születő egyéni látásmód gazdagságát, mely kettősség nemcsak ennek a festménynek, hanem az egész tárlatnak a vezérfonalává vált.

Talán ezekből a – részletes művészettörténeti leírást csupán súroló – sorokból is kiderült, hogy a kiállítás befogadása igényel némi előképzettséget. Bár a kiállítóterekben olvasható falszövegek segítik megérteni a termek közötti összefüggéseket, és érthető információkkal gazdagítják a látottakat, mégsem egyszerű az első látogatás alkalmával megérteni a különböző termekbe kiállított művek mély összefüggésrendszerét. Ez a kohéziós egység vagy Gaál József megnyitó szavait idézve: „kombináció”, a „kifelé vezető, nagyon fontos gócpontokat tartalmazó családfa” képe sérülhet az értelmezés során, hiszen egy hatalmas anyag befogadására vállalkozik a látogató, amelynek bonyolult hálózata adja a szentendrei művésztelep 100 évének lényegét.

A kiállítási koncepció érzékenyen egyensúlyoz a szakma és a nagyközönség megszólítása között. Ez a híd, amely sokszor nem összeköti a szakmai és a laikus befogadói oldalt, hanem inkább szétválasztja, most nagy gonddal lett felépítve a tárlaton. Előfordulnak olyan „kilengő függőhidak”, ahol a laikus közönség elveszítheti a fonalat, ami egy ilyen bonyolult hálózatra alapozott kiállításnál nem is csoda. Ugyanakkor a kurátori koncepció érzékenyen rántja vissza a kiállítás megértésének szövevényes terébe a laikus nézőt egy idővonallal vagy a falon elhelyezett informatív szövegek segítségével.

Makrokozmosztól a mikrokozmoszig

Azok a nagy alkotók is segítenek újra közel kerülni a tárlat koncepciójához, akiknek neve mindenképp húzóerőt jelent egy-egy teremben. Ilyen például a Szentendre nevével összeforrt Korniss Dezsőé vagy Vajda Lajosé, akiknek művei több teremben is megtalálhatóak. A katalógust idézve: „…az a szentendrei program, amely Korniss és Vajda 1930-as évek közepén végzett tevékenységében manifesztálódott, vagyis a Szentendrén gyűjtött motívumok felhasználásával, a helyi és az egyetemes értékek összekapcsolásával a modern magyar művészet megteremtésére tett kísérlet…” Ez a modern szemlélet nemcsak a művésztelep, hanem az egész magyar modern avantgárd létrejöttét jelentette. Lényege szerint a nyugat-európai modern törekvések találkoztak a helyi gyökerű hagyományokkal. Mindez egy olyan történelmi közegben bontakozott ki, amelyben jelen volt a Trianont követő apátia, a tömeges munkanélküliség és a Bethlen-kormány intézkedései kapcsán megnyomorított ország elszegényedése. Történelmi és társadalmi szempontból tekintve az 1930-as évekre, ahogy majd az 1945–48-ban működő Európai Iskola tagjainak számára is, Szentendre a szellemi túlélés helyszínévé vált. A művésztelep soha nem volt elválasztható a történelmi viharoktól, és összeforrt az ott élő művészek sorsával is. A kiállítás azonban nem történeti, hanem a „makrokozmosztól a mikrokozmoszig” haladva, a kertmetaforát választotta fő koncepciójának. A kert tehát egy „univerzális sűrítmény”, amely egyszerre képes megjeleníteni a külső világot és a belső lélekállapotokat. Ezért látható a tárlaton sok kerítéssel, fallal vagy növényzettel körülhatárolt kert, amelyek túlmutatva a létező természeti képeken a belső világ zegzugos emberi viszonyait engedik felszínre törni.

A kert metaforája mellett a kiállítás másik átfogó tematikus egysége az egymást követő generációkon átívelő hatásra helyezi finoman a hangsúlyt.

Így lépnek majd érdekes dialógusba a kortárs műveket bemutató termek az előzményekkel. Érdekes lenne összevetni a múlt és a jelen kapcsolatát, de engem egy másik összefüggés érdekelt, amely Korniss Dezső alkotásaihoz és a katalógusban való elhelyezésükhöz kapcsolódott. A kiállítóterek különböző szegmenseibe elhelyezett Korniss-művek nagyon élesen rávilágítanak arra a magyar festészet jelentőségét erősítő szándékra, amely szerint egyetlen alkotó is képes a világot (Szentendre) konkrét és elvont, külső és belső forrásokból felépített kompozícióvá sűríteni a festményein. Az egymással lényegi kapcsolatban álló művek egységes vizuális és szellemi teret hoznak létre, amelyben a Korniss művészetének forrásaként számontartott szentendrei és szigetmonostori motívumok szimbólumrendszere humoros és groteszk világot teremtve vált a modern magyar művészet meghatározó részévé.

Felmerült bennem a kérdés, vajon miért tért el a kurátor a kiállításrendezési koncepciójától akkor, amikor a katalógusban a tárlat termeibe kiírt főcímektől eltérő tematikai egység alá rendezte a Korniss-műveket. A kiállításon Korniss fő műve, a Tücsöklakodalom kapott központi helyet A Valóság rejtett dimenziói termében, ahol a monumentális alkotás mellé közvetlenül a Doboló (1949) és a Fej (1950) című művei kerültek, tovább erősítve a terem szimbolikus atmoszféráját. Ugyanakkor ezek a művek (Doboló és Fej) a katalógusban a Lezáruló és új életművek című fejezet részeivé váltak, míg más Korniss-alkotások, mint a Vörös-kék figura (1947), a Szentendre-sárkányos (1945) és a Szent György (1947) megmaradtak a Tücsöklakodalom (Hommage à Bartók Béla) című mű társaságában a tárlaton és a katalógusban is. Ahogy a Viharban (1943) című Korniss-alkotás is megtalálta a helyét a katalógusban a Kertmetaforák: A művésztelep és a város belső kertje című részben, amely lényegét tekintve megegyezik a kiállítótérben elhelyezett vezetőszöveg címével: Utak a kertből, Új természetkép felé. Miután a A Valóság rejtett dimenziói cím számomra egyértelműen vonatkoztatható lenne a katalógusban más helyre került két Korniss-műre is, ezért megkérdeztem a kiállítás kurátorát, Bodonyi Emőkét, hogy miért kerültek a kiállítás termeiben bemutatott, a fali szövegek által értelmezett Korniss-művek a katalógusban más tematikus összefüggésbe, hiszen így a képek jelentése és kapcsolatrendszere is megváltozik. Ráadásul azt gondoltam, hogy ha egy tárlaton ugyanattól az alkotótól több kép is a fő mű közvetlen közelében van elhelyezve, annak fontos üzenetértéke lehet. Jóllehet minderre már önmagában magyarázat lehetne a művésztelep festészetének sokszínűsége és sokoldalú értelmezési lehetőségének ténye.

Erre a sokoldalú rétegzettségre – amelyre rákérdeztem a Korniss-képek elhelyezése során – erősített rá a kiállítás kurátorának válasza is: „Az említett Korniss-műveket a katalógusban azért tettem át a másik műtárgycsoportba, mert fontosnak tartottam, hogy Sikuta Gusztáv, Berki Viola és Tót Endre alkotásainak közelében legyenek. Így szerettem volna érzékeltetni Korniss mentori kapcsolatát a fiatalabb művészekkel. Sikutára egyértelműen a szürrealizmusa hatott, Berki Violára és Tót Endrére a művészetszemlélete. Aztán megjelent Bartl József, aki tudatosan vállalta fel a harmincas évek szentendrei programjának a továbbvitelét, illetve kapcsolódott Korniss hetvenes évekbeli művészetéhez. A kérdésed azért is nagyon jó, mert arra irányítja rá a figyelmet, hogy mennyire sok szempontból lehet megközelíteni ezt a témát és lehet csoportosítani a műtárgyakat.”

Ebből a kurátori válaszból – ahogy a kiállításon bemutatott művekből is – érezhető, hogy a szentendrei művésztelep magával ragadó közege mennyire rétegzett, összetett működése pedig izgalmas kihívásokkal teli, különösen vonzó alkotói világot teremtett. A tárlat sokrétű szerkezete – ahogy az egykor és ma itt alkotó művészek kapcsolatrendszere, illetve egyéni teljesítménye – egyszerre kínál a szakma számára különböző értelmezési lehetőségeket, és teremt gazdag kapcsolódási módokat a laikusok számára is. A szakma előtt nyitva áll a lehetőség akár a korábban írtak mélyebb boncolgatására, akár további izgalmas komplexitások felfedezésére. A laikus tárlatlátogatókra inkább hat majd a festmények atmoszférája, a művésztelepen kialakult barátságok és az együtt töltött idő hangulata, továbbá azok a történelem által formált személyes sorsalakulások, amelyekből a művésztelep alkotói sem tudták kivonni magukat. A kiállítás tehát a nagyközönségnek szól a maga összetettségében és komoly, tudományos, szakmai hátterével. A „fluktuáció”, amellyel a megnyitón Gaál nagyon találóan összegezte az eltelt 100 év egyik legfontosabb jellemzőjét, számomra nemcsak a kiállításon megjelenő egymásra hatást fejezi ki, hanem általában véve a művészet alapját jelenti. A kiállítás pedig rendkívül erős példa arra, hogyan függ össze, miképp alakul, fejlődik és változik a művészet száz meghatározó év során hazai és nemzetközi viszonylatban.