Szárnyakon, szemétben, napsütésben – Felnövéstörténeteken átívelő mintázatok a kortárs brit filmekben

Az utóbbi években a felnövéstörténetekre fókuszáló filmek gyakran tárgyalják a terhelt szülő-gyerek kapcsolatokat, nagy hangsúlyt fektetve a mentális problémák közvetlen és közvetett hatásaira. A kortárs coming-of-age filmek visszatérő szereplője a gyermekét egyedül nevelő, mentális problémákkal küzdő szülő. Közös ezekben az alkotásokban, hogy tematizálják a gyászfeldolgozás folyamatát, illetve a felnőtté érő gyerekek heteronormatívtól eltérő szexuális orientációja is a történet részét képezi. Több példát láthatunk arra, hogy ezekben a filmekben a felnövés határán álló főszereplők szexualitása az LMBTQ-skálán helyezkedik el (az A24 filmstúdió egyik frissebb filmjében, az I Saw the TV Glow-ban az apjától fizikai bántalmazást elszenvedő Maddy a saját neméhez vonzódik; a lassan tízéves Moonlightban a kábítószerfüggő édesanyjával felnövő Black a férfiakat szereti). Írásomban ezek közül az alkotások közül hármat vizsgálok: az Aftersun (2022), a Hoard (2023) és a Bird (2024) című filmeket, melyek mind egyedi módon, sajátos nézőpontból dolgozzák fel az említett témákat.

Nemcsak a tárgyalt filmek ábrázolásában, hanem a kutatásokban is mutatkozik összefüggés a mentális betegséggel élő szülők és gyermekük identitása, viselkedése között. Bár egyetlen kutatás eredményei nem reprezentatívak, érdemes megemlíteni, hogy az Academic Pediatrics gyermekgyógyászati szakfolyóiratban Julia H. Raney gyermekklinikai professzor és társai által közölt, amerikai fiatalokat vizsgáló tanulmány részletesen tárgyalja, hogy a heteronormatívtól eltérő szexuális orientáltságú fiataloknál az érzelmi és fizikai bántalmazás mellett magasabb volt a mentális betegséggel küzdő szülők aránya is. A Journal of Nursing Scholarship és a General Hospital Psychiatry szakfolyóiratok kutatásai pedig azt mutatják be, hogy a mentális beteg szülők gyermekeihez nagyobb arányban kapcsolhatóak a szorongás és depresszió tünetei, de náluk gyakoribb a szuicid hajlam és a szerhasználat veszélye is.

Ingatag gyökérzet

A kortárs brit rendezők, különösen az elsőfilmes rendezőnők előszeretettel és nagy hozzáértéssel nyúlnak az ilyen és ehhez hasonló coming-of-age filmek műfajához. Andrea Arnold filmje, a magyar mozikban 2025 tavaszán vetített Bird a délkelet-angliai gettó környezetében enged betekintést a tizenkét éves Bailey hányattatott életébe. A történet szerint Bailey apjával, Buggal él, aki a korán felnőtté kényszerült, mégis gyermeteg szülő archetípusát testesíti meg – de minden furcsasága és néha őrületig fajuló megnyilvánulása mellett Bug az, aki igyekszik egy családszerű környezetet teremteni (féltestvér) gyerekeinek és menyasszonyának, akit csak pár hónapja ismer. A dühkezelési problémákkal küzdő Bailey korántsem elégedett a kialakult helyzettel, és egy otthonról való kiszökés során találkozik az elveszett szüleit kereső, láthatólag fogyatékkal élő Birddel.

A film során kétessé válik, hogy Bird a valóságban is létező személy-e, vagy csupán Bailey képzeletének kivetülése, amelyet azért hozott létre, hogy az elé kerülő akadályok legyőzésében támaszt találjon.

Bailey életében kihívást jelent az eltolódott egyensúly helyrebillentése: a nagyrészt férfiközegben felnőtt, erős női háttér nélkül maradt lányban (édesanyja egy bántalmazó kapcsolatban él, aminek Bailey kistestvérei is áldozatává válnak) a felnőttes, kemény, problémamegoldó szerepvállalást lassan csillapítva áll be saját nőiességének elfogadása (az első menstruációjától kezdve a film végén felvett lila ruháig, amelytől a történet elején még ódzkodott). Bird, akinek az utalások alapján valószínűleg mentálisan beteg volt az édesanyja, annak ellenére, hogy különös és néha természetfeletti figuraként jelenik meg, pontosan addig marad Bailey életében, amíg a kislánynak védelemre van szüksége (legfőképp anyja erőszakos párjától). Az egy hetet felölelő történetben Bird mellett Bailey egyetlen önvédelmi eszköze a videózás, amelyet zsarolásként használ, ha valaki bántani akarja. Bár ez a gesztus nem feltétlenül a film legátütőbb eleme, jól megmutatja, hogy a Bird erős példa a felnövéstörténetek specifikus közegben történő bemutatására, amelyre több hasonló példát is láthattunk az utóbbi években. A kamerázás gesztusa például már feltűnt a 2022-es Aftersunban, mely a pandémia utáni első években a problémás szülő-gyermek kapcsolat ábrázolásának egyik legsikerültebb példája.

Felcserélődött szerepek, elkerülhetetlen vég

Charlotte Wells skót rendező első nagyjátékfilmjének lassú tempója erőteljesen érezteti velünk a történet valóságközeliségét, miközben az alkotás drámai csúcspontjai – például a diszkójelenetek – az Aftersun film mivoltát hangsúlyozzák. A történetben Calum és Sophie, apa és lánya nyaralásába nyerhetünk betekintést, s hamar kirajzolódik előttünk a mentális problémákkal küzdő szülői kép, amely mellett – vagy pont miatta – a tizenegy éves Sophie idejekorán kényszerült a felnőtté válás kihívásaival szembenézni.

A film az emlékezés filmje, és ezt a nosztalgikus, álomittas képi világ mellett a többrétű metaforarendszere is hangsúlyozza.

Ebbe a rendszerbe tartozik a már említett, folyamatos kamerázás (megörökítés) tevékenysége mellett a víz motívuma, mely a film során is váltakozó konnotációkkal bír – jelentését mindig az adott jelenet határozza meg. A víz olykor a predesztinált halál (Calum több jelenetben is eltűnik a vízben, feljönni azonban nem látjuk), máskor az időbe fagyott élettér szimbólumaként jelenik meg (a medencés jelenetek általában a közös élet helyszínéül szolgálnak, de a szereplők itteni találkozásai is csupán az emlékek szintjén maradhatnak meg – a fentebb említett kamerázás gesztusa is ezt erősíti).

A Clinical Social Work Journal folyóirat 2019-es felmérésében olyan felnőtteket vizsgáltak, akik legalább egy mentális beteg szülővel éltek gyermekkorukban. A feladatmegosztás és gondoskodás kérdéskörében adott válaszok azt mutatják, hogy a résztvevők több mint hetven százaléka vállalt magára a saját korát meghaladó feladatokat (például a háztartásban és/vagy testvérei fegyelmezésében). Többen fogalmaztak úgy, hogy ők érezték magukat saját szüleik szülőjének. Az Aftersunban a szülő-gyermek viszony megbillent állapota többszörösen nyomatékosított elemként van jelen – elég csak a film címét adó Aftersun gélre gondolnunk, amellyel a szereplők egymást ápolják: ez a már-már rituális töltetű szokás is azt hivatott érzékeltetni, hogy a történetben szülői gondoskodás nem létezik, vagy nem úgy, ahogy kellene. Több jelenetben láthatjuk, ahogy Sophie túlzóan felnőttes viselkedésével próbálja ellensúlyozni apja ezen a téren mutatott elmaradásait (például egy este ő ér haza később, és betakarja alvó apját). A film életszerű hangulata azonban pont abban rejlik, hogy narratív rétegéhez hasonlóan csupán egy képet tár elénk, mindennemű állásfoglalás nélkül. A történet végén feltűnő felnőtt Sophie életéről sem tudunk meg sokat – az azonban sejthető, hogy egy leszbikus párkapcsolatban él.

Abnormális normák

Az Aftersunhoz hasonlóan a 2023-as Hoard – amely rendezőjének, Luna Carmoonnak az első egész estés mozija – szintén erősen épít a metaforikus ábrázolásra, ám filmnyelvi megoldásai sokkal egyértelműbbek. A film lassú felvezetés helyett azonnal fejest ugrik témájába, a kényszerbetegségek testközeli megtapasztalásába. A történet ezúttal egy anya és lánya, Maria nem szokványos kapcsolatát meséli el, melyben otthonuk az anya kényszeres gyűjtögetése (angolul hoarding) által válik szemétteleppé.

Az abnormális élettérben valahogy mégis jelen van a szeretet, s a társadalom számára elfogadhatatlannak tűnő helyzet válik a megszokottá.

Maria, ha tudja is, hogy mások nem így élnek, mégis alkalmazkodik, hiszen a változtatás lehetősége nála sem adott. A tarthatatlan állapot, és egy ehhez köthető baleset miatt a lány végül mégis elkerül otthonról; egy nehéz sorsú gyerekekkel foglalkozó nő fogadja be, aki sajátjaként neveli fel. Amikor tíz év elteltével újra látjuk, először úgy tűnik, Maria a múltat hátrahagyva éli boldog tiniéletét. Azonban édesanyja halálhíre (akiről azt hitte, rég halott) felidézi kiskori traumáit, és a valóság a gyerekkor újraélésének árnyékában másodlagossá válik.

„A trauma időbeliségét gyakran hasonlítják a beakadt lemezhez, ahol a traumát elszenvedő személy akaratlanul is újra és újra lejátssza magának a traumát kiváltó eseményeket, gyakorlatilag megrekedve abban a pillanatban, anélkül, hogy képes lenne változtatni rajta vagy a traumát mediatizálva narratív identitása részévé tudná tenni” – olvashatjuk O. Réti Zsófia A kizökkent idő helyre (nem) tolása... című írásában. Jóllehet a tanulmány a trauma témáját az időhurok-videójátékok összefüggésében tárgyalja, a leírás Maria tapasztalataival (tér- és időérzékelésének, valamint társas kapcsolatainak torzulásával) is egybevág. Mariában, miután szembesül édesanyja halálával, a „lemez beakad”, és elárasztják az emlékek. A problémás helyzet másik katalizátora egy új ismerős, Michael, a kukásember, aki bár nem gyűjtögető, a szemét mégis lételemként jelenik meg az életében.

A film kevésbé tesz kísérletet az árnyalt megjelenítésre, de ez a fajta harsányság jól illeszkedik témájához. Többször tűnnek fel olyan elemek a filmben, amelyek szimbolikájukat tekintve nélkülözik az Aftersunhoz hasonló rejtélyességet, mégis jól működnek: a víz sejtelmességével szemben a (lelki) szemét kikerülhetetlen, elrejthetetlen. A traumák újraéléséhez és elfogadásához Mariának egyfajta tisztítótűzön kell átmennie, ezt a történet bibliai utalásai is nyomatékosítják (már Maria neve is beszédes, az egyik jelenetben egy haldokló pedig Máté evangéliumá-ból idéz a főszereplőnek).

„A gyógyulás második szakaszát valamiféle félelmetes időtlenségérzés hatja át. A trauma rekonstrukciójához a túlélőnek el kell merülnie a múlt eseményeinek mozdulatlanná fagyott idejében” – írja Judith Herman pszichológus Trauma és gyógyulás című könyvében.

Amikor Maria elmerül a gyász és az újraélés bugyraiban, vele együtt mintha a környezete is máshogy működne – az idő elveszti linearitását, a jelen történései csak vázként szolgálnak, a fókusz a múlt eseményeire helyeződik.

Ennek a folyamatnak a részeként jelennek meg gyerekkorának újabb és újabb elemei, amelyeket néha ő maga vált ki (például ugyanott égeti meg magát vasalóval, ahol gyerekkorában is; az anyja által mantrázott mondókát ismételgeti), máskor viszont a környezetéből érkeznek múltbeli történéseket felidéző ingerek (például egy, a fehérneműjére tett megjegyzés arra a gyerekkori emlékére rezonál, amikor a tanítónő megfenyegeti: ha nincs tornafelszerelése, bugyiban kell a testnevelésórán részt vennie).

Maria sajátos szexuális világa szintén kiskori traumáinak újraéléséhez kapcsolódik – a gyermekkorában látható, férfiakkal való interakciói során vagy a férfiak követnek el „enyhébb” (testiségig nem fajuló) szexuális zaklatást, vagy Maria mutatja meg magát az idegeneknek. A Hoard története szerint a traumafeldolgozáshoz (és feloldozáshoz) a szembenézésen keresztül vezet az út: ahogy egy sérüléssel is megtanul együtt élni az ember, a belső sérelmek is formálják azt, akik vagyunk. Ha ezt megtagadjuk, önmagunkat tagadjuk meg, sugallja a film, arra a belátásra jutva, hogy bármilyen múlttal is rendelkezünk, legyen az kicsit (vagy nagyon) nehéz, de mindig a miénk lesz.