Megpihenni Csontváry tájain – A Szépművészeti Múzeum évfordulós Csontváry-kiállításáról

Csontváry közismert, 1894-es keltezésű önarcképe, amelyen festőpalettával és rajzolószénnel ábrázolja önmagát, egy mindenki által jól ismert hagyományba illeszkedik, mégis kiemeli valami a zsáneréből: a kép legfigyelemreméltóbb része a festő tekintete. Az önarcképek esetében a tekintet megfestését az egyik legnehezebb technikai feladatnak tartják, és emiatt a saját tekintet ábrázolása ironikus módon sokszor a legnagyobb buktató egyben a művész számára. Amikor viszont Csontváry maga által megfestett szempárjába mélyedünk, egyszerre több dolgot is megfigyelhetünk benne. Legelsőként azt, hogy mennyire élő, és hogy milyen intenzitása van: egyszerre sikerült megragadnia a tekintetben azt a hétköznapi ember számára nehezen megérthető megszállottságot, amely a kitartó és ihletett alkotás folyamatához nélkülözhetetlen, de egyszersmind tükröződik benne az a koncentrált, analitikus figyelem is, amely a megszállott szenvedély fölött, de legalábbis rajta kívül áll.

Kosztka Tivadar maga alkotta meg a Csontváry nevet (alapját eredeti családneve szláv jelentéséből kölcsönözte), amelyet a századforduló körül kezdett használni. Ebből az öndefiniáló gesztusból szintén kiérződik az a művészi ambíció, hogy Csontváry önmagából képezze meg, önmagából hozza létre a saját magát meghaladót. Ugyancsak a konok küldetéstudatot jellemzi életének az a mozzanata, hogy végül otthagyta legutolsó műhelyét, a híres (és számos neves magyar festő által is látogatott) párizsi Julian Akadémiát, mert elégedetlen volt az ott tapasztalt rajztanítási módszerekkel, így a továbbiakban önmagát képezte. Művészi vállalása teljesítésének érdekében rengeteg anyagi áldozatot hozott és nagy erőfeszítéseket tett, aminek egy semmihez sem hasonlítható, egyedülálló életmű létrejötte lett az eredménye. Csontváry, aki egész életében járta a világot a „nagy motívumokat keresve”, egzisztenciális és festészeti értelemben is magányosan, a maga kijelölte, maga taposta, önelvű úton járt.

Napút és energia

Csontváry festői elhivatása pillanatának külön legendája van, amelyet saját önéletírásának egy részlete alapozott meg. A történet szerint egy alkalommal váratlan ihlettől megszállva leskiccelt egy ökrösszekeret, amely áttételeken keresztül mintegy katalizálta a küldetéstudatra való misztikus ráébredést: „[…] ahogy a rajzban gyönyörködöm, egy háromszögletű kis fekete magot pillantok meg bal kezemben, mely figyelmemet lekötötte. E lekötöttségben fejem fölött hátulról hallom: Te leszel a világ legnagyobb napútfestője, nagyobb Raffaelnél.” A legérdekesebb, hogy a napút kifejezést utólag szúrta be a szövegbe, mert visszaemlékezése szerint először nem értette, mégis az egyik legfontosabb, egész pályafutását alapvetően meghatározó fogalmává vált – a mag allegorizáló fogalmával egyetemben. Csontváry naiv látásmódja olyan módon lényegíti át a valóságot, hogy tájait és alakjait képes az álomszerűbe és az időtlenbe emelni, a sokszor megjelenő bukolika és egzotikum is ezt a célt szolgálja képein. Fogalmi gondolkodásának egy másik központi kategóriája az energia, amelyet sokan a (nap)fény erejével hoznak összefüggésbe, de áttételesen a művészi kifejezőerő szimbólumának is tekinthetjük.

Ezek az eszmei csomópontok következetesen kijelölik azokat a festészeti problematikákat is, amelyek a művészt egész életében foglalkoztatták: a természetes és mesterséges fények egymáshoz és a környezethez való viszonyának, vagy a különböző napszakok fényeinek, az átmeneteknek a kifejező megfestése.

Csontváry színkezeléséről rengeteget írtak már, kezdve a használt színek esztétikai jellemzésétől egészen a festékei sajátos előállítási technikájáig, gyakran említve, hogy nem olajalapú, hanem a temperához hasonló, saját készítésű festékeket használt. A korábban tett értő megállapításokhoz csak azt a laikus megfigyelést fűzném hozzá, hogy Csontváry úgy képes erős és harmonikus kontrasztokat alkotni, hogy közben egyetlen rikító színt sem használ, színei mégis valóban páratlanul intenzívek.

A Szépművészeti Múzeum új kiállítása szerkezetileg átgondolt és jól felépített. A tárlat az anyag elrendezését tekintve nagyjából kronologikusan halad, amelyen belül az életmű felkínálta tematikai csoportosítások is jól működnek. A tematika kialakításának alaposságát tükrözi, hogy a tárlat Csontváry életművének kezdeti szakaszára szintén nagy figyelmet fordít, ami azért fontos, mert lehetőségünk van a korai művekben ugyanúgy fölismerni a tehetség fölcsillanásait, másrészt pedig észrevehetjük azt a következetességet, amelyet Csontváry saját ábrázolásmódjának kialakításában és fejlesztésében tanúsított. Emiatt külön érdekességet képviselnek például a pálya első szakaszában készült szénportrék, amelyek, mint a kurátori szöveg is megjegyzi, jóval fölülmúlják az átlagos rajziskolai tanulmányrajzok színvonalát, az ábrázolt arcok és testek mind sajátos és élettel teli karakterisztikumot hordoznak, ráadásul Csontváry művészi kvalitásainak egy olyan oldalát mutatják be, amely kevésbé ismert az egyéb híres és ünnepelt munkáihoz viszonyítva.

Grandiozitás és misztikum

Csontváry bizonyos képeinek érvényesüléséhez nagy terekre van szükség, és nem csupán extrémnek nevezhető méretbeli dimenzióik miatt, mert ezeknek a vásznaknak a grandiozitása nemcsak méretükből fakad, hanem megragadott témájukból is, hiszen arra szintén találhatunk példát Csontvárynál, hogy nagyszabású tematikát kisebb formátumban ugyanolyan érvényesen meg tud festeni. A Nagy Tarpatak a Tátrában című hatalmas vászon például Csontváry egyik legnagyobb méretű alkotása, maga pedig az egyik legfontosabb képének tekintette, ezért nem csoda, hogy a kiállításon is ehhez mérhető jelentőséget kap. Különlegessége egyrészt, hogy színvilágát tekintve elüt a Csontváry-paletta legjellemzőbb színeitől, másrészt az, hogy bár itt is egy plein-air tájképről van szó, amelyen nincsen akció és nincsenek figurák, a szemlélő azt tapasztalhatja, hogy a képnek tulajdonképpen mintha minden pontja folyamatosan mozgásban lenne, hullámozna: 

olyan erős dinamizmussal vannak megfestve a tájelemek vonalai, hogy folyamatosan részletről részletre vezetik a szemet.

Csontváry misztikus gondolkodásából fakadóan szinte szükségszerű, hogy vallási témákat is megfestett. Sajátos – nem csak szín- vagy intenzitásbeli – kontrasztot figyelhetünk meg a Fohászkodó Üdvözítő című képén, amely jól illeszkedik a keresztény festészet ikonográfiai hagyományába. Csontváry Jézus-alakját már-már El Greco légies, éteri figuráihoz teszi hasonlatossá, míg a kép jobb alsó részén megjelenített fény- és színszegény alakok, nyersen ábrázolt bozontos, gunyoros torzpofák már-már abszurd módon éles ellentétet alkotnak a központi karakter valóság feletti jelenlétével.

A legnagyobb kiállítótérbe lépő látogatót a Nagy-Taorminának is hívott, a katalógus szerint A taorminai görög színház romjai című híres festmény fogadja. Ha a festői életút fogalmi és festészeti problematikájának központja a „napútszínek” megfestése, akkor ennek tekintetében az életmű egyik elképesztő csúcsteljesítményének tekinthetjük. Érdekesség, hogy a taorminai görög színház számtalan festőt inspirált, rengeteg festmény született róla. A Csontváry-mű jelentőségét tekintve az is sok tanulságot hordoz, ha esztétikai szempontból összemérjük őket ezekkel a képekkel. Megnézve néhányat közülük – nincs erre korrektebb és igazabb kifejezés –, az összes unalmasnak és élettelennek tűnik Csontváry látomásos erővel bíró festménye mellett, kifejezőerőt tekintve a többi még csak a nyomába sem érhet.

Az érett napszínekkel megfestett ég hihetetlen kontrasztokat alkot a táj különböző részeinek egymástól is markánsan eltérő színeivel, annyira, hogy a szem be sem tud telni vele.

A Nagy-Taorminához hasonlóan a Baalbek című szintén monumentális kompozíciójának is az egyik legfontosabb eszmei alapja az idő: együtt láthatjuk a múltat és a jelent, egymásba fonódva a legapróbb részletektől a legnagyobbakig, az antik nyugati és a közel-keleti kultúra fúzióját, míg a kép középpontjában elterülő, hatalmas, arany fényben fürdő épület maga az időfelettiség képi metaforája.

A Mária kútja nemcsak nőalakjainak szubtilis, emberfeletti finomsággal ábrázolt esztétikuma miatt figyelemre méltó festmény, hanem Csontváry önmegjelenítő gesztusa okán is. Önmagát kissé a térben hátrébb ábrázolja Mária és a gyermek Jézus kettőséhez képest, de nagyon jelentőségteljes pozícióban: kezében vizeskorsó, amelyből egy itatóvályút tölt meg éppen. A beállítás és a szimbolika egyértelmű ars poeticájára csak még jobban ráerősít a kép szimbolikája, amely jól tükrözi Csontváry misztikus gondolkodásmódját, hiszen a víz archetipikus teremtő szimbólum, amely így a festészetre mint teremtési aktusra, sőt mint szolgálatra is vonatkoztatható.

Az alkotói öntudat tehát Csontváry önreprezentációjának sokféle szimbolikus formájában ölt testet, legyen az akár az egy helyben álló, az évszázadokkal dacoló cédrus motívuma vagy a vándorbotot és könyvet tartó marokkói tanító portréja. Nagyon jól tudta, hogy számára milyen feladat jelöltetett ki, és azt is, hogy képes lesz végrehajtani ezt. Egy, a kiállítás utolsó egységében szerepeltetett vallomásos szövegrészlet azonban mégis arról tanúskodik, hogy élete utolsó szakaszában, visszatekintve a megtett konkrét és szimbolikus útra, kétségeket fogalmazott meg saját munkája értelmét és sikerét illetően. Paradox módon, legyen valaki bármilyen nagy formátumú művészegyéniség, saját teljesítményét nem szemlélheti külső szemmel, és ez alól Csontváry sem kivétel. Az objektivitás a művész számára nem adott a saját produktuma vonatkozásában, bármennyire törekszik rá. Még akkor sem, amikor illuzórikusan azt érzi, hogy képes tárgyilagosan szemlélni azt, amitől valójában nincs távolsága – és egy festőnek különösen nincs. Ez a látásmód így csupán a befogadó, az utókor privilégiuma lehet.

Csontváry kivételes jelentőségét aligha jellemzi jobban más, mint az a tény, hogy egy-egy fölbukkanó képe mindig hatalmas figyelmet kap, valamint újból és újból megrendezik azokat a kiállításokat, amelyek reprezentálják Csontváry szerepét és jelentőségét, megadva azt a kellő teret és tiszteletet képeinek, amelyet életében egyáltalán nem kaptak meg. 

Ha számára nem is, de számunkra minden ilyen kitüntetett alkalommal visszaigazolást nyer, hogy Csontváry festészete, mivel az időtlenség megjelenítését tűzte ki célul, nem avul, hiszen maga is az idő felett áll.

A virtuóz mesterségbeli tudás, az egyedülálló színvilág és az ábrázolásmódok megannyi fogása azonban mind-mind csak eszköz, amely a metafizikai tartalom vizuális megjelenítésének rendelődik alá. Csontváry monumentális, allegorikus tájain éppen e szavakkal kifejezhetetlen többlet miatt szeret annyira megpihenni a tekintet, és éppen ezért olyan nehéz aztán elszakadni tőlük. Lélekben szerencsére nem is kell.