Nők a teljes identitás-összeomlás szélén – Összehasonlító kritika az Emilia Pérez és az Anora című női filmekről

Ahogy a kortárs amerikai politikában, úgy a filmkultúrában is egyre hangsúlyosabb szerepet kapnak a különböző kirekesztett és kriminalizált közösségekről, bevándorlósorsokról és női életperspektívákról szóló történetek, különösen Donald Trump elnökségének mindkét csoportot – többek között az etnikai sztereotípiák erősítésével, a migráció és a reproduktív jogok, az abortusztörvények szigorításával – ellehetetleníteni igyekvő politikájának tükrében. Az egészségügyi szolgáltatásokhoz való körülményes hozzáférésből, a munkahelyi megkülönböztetésből és az egyenlőtlen bérezésből fakadóan pedig fokozódnak a szexuális visszaélések és a nemi előítéletek, miközben a nők továbbra is alulreprezentáltak a döntéshozásban és a vezetői pozíciókban.

Kulturális válaszreakcióként számos alkotó foglalkozik a nők egyenjogúságát és közéleti jelentőségét hangsúlyozó, a mindennapi problémákat egy-egy híres személyiség valós példájával felnagyítani képes életrajzi történetekkel, mint a Szöszi, a Fűző vagy a Maria – a #metoo-botrányokról szóló filmekről (például a Botrány, az Azt mondta és az Interjú a herceggel) nem is beszélve. Emellett a feminin idomokat a vágy alakjaiként rendszeresen tárgyiasító képi ábrázolásmódra reagálva több horrorfilm – mint a The Lure, a Titán és A szer – teszi elidegenítő látvánnyá a női testet, míg a Barbie, a Szegény párák, a Furiosa és más hasonló filmek társadalommodellként szolgáló fantáziavilágaiban a női hősök a patriarchális hatalom ellen lázadnak, és azt meghaladva próbálnak új társadalmi normákat kialakítani.

Emilia Pérez – magyar feliratos előzetes

Az Emilia Pérez és az Anora egy-egy marginalizált csoport bemutatásán keresztül foglalkozik a politikai és a fizikai kizsákmányolást, a női testképet, illetve a társadalmi betagozódást övező kérdésekkel. Emilia Pérez (Karla Sofía Gascón) mexikói, Anora (Mikey Madison) orosz bevándorló, ráadásul hasonlóan törvényen kívüli foglalkozásokat űznek, míg azonosságtudatukat elsősorban szexualitásukkal igyekeznek kifejezni: előbbi egy ismeretlenül új életet kezdő, ezért nemátalakító műtétre vállalkozó gengszter, utóbbi pedig egy kuncsaftjai között férjre vadászó szexmunkás. Történeteik három-három felvonásban részletezik a képviselni kívánt nőszerepeik elsajátítását övező kihívásokat, melyek során a léthelyzetükkel való elégedetlenségtől az önfelfedezéssel járó kutatóútjukon át a hagyományos nemi normákból való kiábrándulásig jutnak el.

Performatív nőiség

Mindkét film hősnője másodlagos nemi jellegét kihasználva kíván kitörni a bűn világából, legyen szó a transznemű gengszter műtéti úton szerzett új egyéniségéről vagy a bájaival gazdag partnerét végleg elcsábítani igyekvő prostituáltról. A női test a valós egyéniség álcájává és a boldogulás eszközévé, a szexualitás pedig performansszá válik a társadalmi akadályokkal szembeni védekezőmechanizmusok során.

Így a karakterek elsősorban látványként értelmeződnek a többi szereplő és a közönség számára, amit az explicit bemutatásmód és a kifejező táncjelenetek is érzékeltetnek.

Anora munkahelye egy éjszakai klub, ahol az erotikus előadók tabuk nélküli, pornóesztétikaszerint fényképezett sztriptízfellépései tanúsítják: itt mindenki teste eladó. Emilia Pérez ezzel összhangban saját fizikumát használja ki a pénzéért és alakíttatja át kedve szerint a neki tetsző női formára. Az átváltozás ráadásul a film kevert műfajiságában is hangsúlyos, hiszen a gengsztermusical egy tipikusan férfias és egy hagyományosan női nézőket megszólító zsánert kombinál. Hasonlóan atmoszferikus esztétikumfelfogásuk ellenére a két film vizuális megközelítése mégis egészen eltérően viszonyul hőseik társadalmi szerepjátékként értelmezett feminin identitásának prezentálásához.

Anora – magyar feliratos előzetes

Jacques Audiard rendszeresen foglalkozik extrém körülmények között morális dilemmákkal szembesülő alakokkal A próféta börtönvilágában vallási konfliktusba keveredő főhősétől kezdve a Dheepan Párizs külvárosában boldogulni próbáló menekültjein át a Rozsda és csont súlyos balesetben végtagjait vesztő állatidomárjának szerelmi életéig. A rendező a sajátos „tanúvédelmi tervvel” előálló Emilia Pérez történetében szándékosan színpadias stilizációkat alkalmaz, a zenével harmóniában lévő dinamikus felvételeken pontosan koreografált mozdulatsorokat rögzít, az alvilági közeg feszültségét pedig a különböző fény-árnyék kontrasztok drámaiságával teremti meg. Az Audiard alkotásait jellemző élénk színek és érzéki textúrák érzelemgazdagsága Pérez magánéletének és az eltérő társadalmi közegeknek az intenzitását fokozza, míg a minimalista kompozíciók a színészek arcára és gesztusaira helyezik a hangsúlyt, így a szereplők személyes terébe belépve kölcsönöznek rendkívüli intimitást a karaktereknek.

Az Anora remegő kézikamerás formanyelve és improvizatív színészvezetése ezzel szemben dokumentarisztikusan nyers, Sean Baker filmjéből azonban hiányzik az az utcai realizmus, amely korábbi munkáit jellemezte. A Prince of Broadway, a Tangerine és a Floridai álom periferikus társadalmi tereinek ábrázolásához és amatőr vagy gyerekszínészeinek naturalizmusához képest az Anora gazdagok világába kalauzoló steril közege és profi színészekkel eljátszatott infantilisen harsány vígjátékhelyzetei mesterkéltnek tűnnek. A partvonalon tengődő kisemberek után Baker ezúttal a figyelem középpontjában lévő karakterekkel foglalkozik, akiket kiüresedett, semmittevő életmódjukhoz igazodva felszínesnek és hiteltelennek láttat. Anora lényegében nem is létezik felvett örömlány perszónájának színpadi énjén túl: rövid pillanatokra megjelenő otthonába csak szükségből jár aludni, testvérével mindössze köszönőviszonyt ápol, származását pedig önmaga becézésével próbálja palástolni, miközben valódi dívaként nem is használ külön vezeték és keresztnevet.

A feminin identitás keresése

Emilia Pérez és Anora szintén archetipikus nőalakokká – anyává, illetve feleséggé – válva szeretnének betagozódni a társadalomba, ezen vágyott szerepeiket azonban kizárólag a férfiakhoz fűződő függőségi kapcsolatuk határozza meg, így személyük még inkább eltárgyiasodik. Olyannyira, hogy egy ponton mindkettőjüket foglyul ejtik és megkötözik, teljesen megfosztva ezzel őket szabadságuktól, valamint a mozgás, az önmaguk kifejezésére szolgáló tánc lehetőségétől. Szorult élethelyzetükből is csupán az anyagi jólétet képviselő férfiak segítségével látják a kiutat: Pérez saját, még férfiként szerzett vagyonából él, Anora pedig egy tehetős oligarcha semmirekellő fiára próbál kétségbeesetten ráakaszkodni. Biológiai értelemben vett nőiségük kihasználásán túl társadalmi nemi identitásukat is kénytelenek felfedezni, amely a genderszerepek folyamatos összeolvadása miatt egyre nehezebben bizonyul érvényesíthetőnek.

Míg Pérez humanitárius munkáján keresztül, eltűnt gyermekek felkutatását finanszírozva próbálja betölteni a családegyesítő státuszát, addig Anora igyekszik romantikus kapcsolatait állandósítani és házastársa nyomaira bukkanni, de – a valójában saját hovatartozás-tudatuk megtalálásával kecsegtető – keresésnarratíváik során csak azt képesek elérni, hogy ismét önmagukra irányítsák a figyelmet, és továbbra is kiszolgáltatottak maradjanak: a volt gengszternek az álcája kerül veszélybe médiafeltűnései miatt, az örömlány érzelmi közeledése pedig hamar újabb gyors és felszínes aktusba torkollik. 

Az érdekek valódi érvényesítéséhez viszont maszkulin határozottságra és nyers erőre van szükség.

Pérez akkor ér célt, amikor kitör belőle elfojtott maffiózómentalitása, ahogy Anora is csak jelentős fizikai erőszak és küzdelmek árán jut egyezségre az őt megzabolázni készülő sameszokkal. Mindeközben a hősnők nemi identitások közötti őrlődését a hagyományos szerepmodellektől és viselkedésmintáktól eltérő példákkal szolgáló mellékszereplők bonyolítják.

A Pérez ügyeit intéző karrierista, nadrágban és zakóban járó, céltudatos és józan megfontolású ügyvédnő (Zoë Saldaña) kimondottan férfias benyomást kelt, különösen a gengszter telt idomú, kacér és érzelmes, rikítóbb öltözetű, fokozottan feminin megjelenésű nejéhez (Selena Gomez) képest. Pérez ezenfelül férfiként még intim közelségben, meghitten élt együtt feleségével, az átalakító műtét után viszont már csak az identitását egyedül ismerő, idegen megbízottja előtt lehet önmaga – új énje a korábbiakkal éppen ellentétes reakciókat eredményez a nemváltását követően, ezért kapcsolatai kifordulnak önmagukból. Hasonló normaellenesség jellemzi az Anora társadalmi közegét is, ahol az oligarcha helyett a felesége hordja a nadrágot és irányítja az üzletet, a szexmunkás lányok körmönfontak, kitartóak, ha kell alpáriak és határozottak, a felbérelt verőlegények ellenben jóhiszeműek, már-már szánni valóan pipogyák, kedvesek és megértőek. A nemi szerepek tehát biológiai meghatározottság helyett sokkal inkább változékony társadalmi konstrukciókként értelmeződnek, melyek hagyományainak egyre nehezebb megfelelni.

Kiábrándultság és kommunikációképtelenség

Ennek ellenére sem Emilia Pérez, sem Anora nem próbálja meghaladni a korlátolt gendernormák törvényszerűségét.Marginalizált résztvevőkként épphogy a fennálló rendbe szeretnének betagozódni, de ahogy bevándorlókként nem képesek legálisan boldogulni, úgy nőként is kiábrándulnak a férfiak világából. Ráadásul végül mindkettőjüket más nők – Pérezt a volt felesége, Anorát pedig újdonsült anyósa – lehetetlenítik el, akiknek velük ellentétben sikerül idomulni a maszkulin berendezkedéshez, de a társadalmi korlátok lebontása helyett saját pozíciójuk megerősítésére használják státuszukat.

Az elvárásoknak való megfelelési kényszer továbbá olyan leküzdhetetlen elfojtásokat eredményez, melyek a kommunikáció és az önkifejezés képességének elvesztéséhez, a kölcsönös megértés akadályozásához vezetnek.

Az Emilia Pérez szereplői párbeszédek helyett elsősorban monológokként funkcionáló dalokba öntik érzéseiket, míg az Anora hősei javarészt gesztikulálatlanul ordítoznak egymással, tőmondatokra és indulatszavakra szorítkoznak, a nyelvi különbségek pedig mindkét alkotás bevándorló szereplői számára nehézségeket okoznak. Az információátadás kihívásai emellett narratív bonyodalmakkal is járnak, hiszen Pérez a lebukás veszélye miatt nem beszélhet önmagáról, ahogy valós énjét sem fedheti fel az őt halottnak gondoló családja előtt, így inkognitójának és életben maradásának az az ára, hogy képtelen valós kapcsolatokat kiépíteni szeretteivel. Az érzelmi kiszolgáltatottság és tényleges kitárulkozás ugyancsak veszélyeket hoz Anorára, aki szexmunkásként saját érdekében kénytelen távolságot tartani partnereitől. Ez a főhősök megismerését gátoló elidegenedés ugyanakkor a velük való azonosulást is közvetetté teszi.

Emilia Pérez és Anora kizsákmányolt helyzete egyaránt átélhető, személyüket mégsem ismerhetjük meg, ezáltal karaktereik modellszerűvé válnak, külsőségek alapján ítéltetnek meg. Pérez alakját javarészt ügyvédjén vagy feleségén keresztül láttatják a készítők, saját identitása háttérbe szorul, egzotikummá válik a körülötte forgó események tükrében, az Anora tematizált felszínessége, sekélyes narratív közhelyekkel és infantilis szereplőkkel teli cselekménye pedig egyre tartalmatlanabbá fokozódik a karakterek dekadenciáját érzékeltető, rendszeresen visszatérő konfliktusok folyamatos ismétlődései során. Így a hősnők identitáskeresés-történetei végül éppen a megismerés képtelenségének és a hagyományos nemi szerepek elérhetetlen meghaladásának konklúziójára jutnak.