„Te ott maradtál: téren és időn túl / Sétálsz a kertben, csillag s híd alatt” – Gulácsy Lajos életmű-kiállításáról

Könnyen támadhat olyan érzésünk, hogy Gulácsy a középkortól a romantikáig bezárólag bárhol jobban érezte volna magát, bármelyik századba inkább beleillett volna, mint abba, amelyben javarészt élni kényszerült. Talán éppen ezért lehetett Gulácsy számára roppant fontos a legkülönfélébb szerepek, maszkok próbálgatása, új identitások megélése a festésen, jelmezeken, pózokon keresztül. Akár önarcképeiről, akár mások róla festett képeiről, akár fotóról van szó, ezeken az alkotásokon szinte mindig valamilyen romantikus szerepben láthatjuk. A kiállítás felütéseként ennek eklatáns példáival találkozhatunk az első teremben: az ott látható portrékon egymás mellé kerül többek közt a dendi, a reneszánsz lovag, a spiritiszta, a bohóc – mintha saját személyisége csak az apropót adná a szerepek fölpróbálásához. Mivel Gulácsy egyik legalapvetőbb művészi eszköze volt az e szerepeken keresztül megvalósított önreprezentáció, ezért kifejezetten jó döntésnek bizonyult rögtön a kiállítás elején válogatást nyújtani azokból a képekből, amelyek a leginkább jellemzik ezt az alkotói attitűdöt. 

Könnyen föl lehetne ezt címkézni a nosztalgia fogalmával, amely át nem élt korokra irányul, ám így nem vennénk tudomást Gulácsy művészi teremtőerejéről, melynek segítségével gazdagon cizellált világokat volt képes alkotni.

Gulácsy nemcsak szereplehetőségekben kutatott az idealisztikus múlt után, hanem térben, kultúrában is. Nem véletlen, hogy rá is elementáris hatást tett az olasz táj és az olasz kultúra. Sőt, helyesebb lenne Itália-élményről beszélni, mert ez jobban jellemzi Gulácsy vonzalmát, amely a múltra irányul elsősorban, hiszen a kultúra jelenében Itália évezredes múltja sűrűsödik össze. Nagyon kifejező e tekintetben A művész áhítata című kép, amely egy ablakkivágatban szemlélődő festőt ábrázol (minden bizonnyal magát Gulácsyt). A festmény a kompozíciója révén „kép a képben” hatást kelt: a szemünk elé táruló tájkép artisztikumát az ablak keretezése emeli ki, azt sugallva ezzel, hogy Gulácsy magát Itália egészét tekintette műalkotásnak. Rengeteg képen találkozhatunk Itália jellemző színeivel, a vörösekkel, zöldekkel, barnákkal, amelyekkel Gulácsy igyekezett megragadni a lelkében élő sejtelmes, éteri mediterrán tájak világát. Itália kultúráján belül pedig Dante különösen fontos inspirációs forrást jelentett Gulácsy számára, alakja – szintén mint szerep, azonosulási pont – képein is többször megjelenik. Éppen ezért a művész saját világlátása szempontjából sokatmondó az, hogy a rajongott Dantéról milyen képet alakított ki: Gulácsy elsősorban nem a harmonikus alkotót, a reneszánsz előfutárát látta benne, hanem a diszharmóniában élő, vívódó, romantikus alkatot, amilyennek önmagát is érezte. Híven mutatja ezt a képet az általa formázott, zilált aszimmetriájában is szép Dante-maszk, amely szintén az első teremben kapott helyet.

„Kiállítás a kiállításban”

A kiállítás szerkezetében keveredik a tematikai és a kronologikus szemlélet: néha inkább az előbbi érvényesül, mint a szerepportrék, az Itália-élmény, a férfi-nő viszonyt színre vivő képek vagy a Na’Conxypan világát bemutató terem esetében, néha pedig a hagyományos korszakolás, mint a pasztellszínek jellemezte „rokokó” képeit vagy az utolsó alkotói időszakát bemutató részek kapcsán. Tematikájában ugyanakkor rendszeres kitérők formájában – melyek térben is elkülönülő mellékszálként futnak a fő narratíva mellett – párhuzamként Gulácsy kortársaitól is szerepelnek műalkotások. Ezek segítségével jobban átélhetővé válik Gulácsy tényleges kívülállósága, az, hogy mennyire kívül esett a kor festészeti divatirányzatain, és egyáltalán, azon a művészi formanyelven, amely kora festészetének fősodrát meghatározta. Persze néhol korának irányzatai is szükségszerűen beszüremlenek a munkáiba. Aligha lehetne például nagyon híres, Varázslat című képét a szecesszió kontextusát nélkülözve elemezni, amennyiben a vizualitáson kívüli érzékletek reprezentációjáról van szó, például az illatokéról. De sokszor keverednek ellentétes minőségek is Gulácsy festményein és grafikáin: a csúf vagy groteszk a széppel és éterivel, az élet szimbólumai a haláléival, naiv és a realista jellegek is egyszerre meg tudnak jelenni. Még a középkor ihlette munkáin is megjelenik egyfajta naivitás, holott Gulácsyt jobban érdekelte a középkor árnyékos oldala, az inkvizíció, az autodafék világa.

Gulácsy egyik elemi jelentőségű szerepe volt a hősszerelmesé, ezért férfi és nő archetipikus kapcsolata is gyakori témája volt, és ennek megfelelő jelentőséggel jelenik meg a kiállítás anyagában is. Gulácsy nőképe azonban korántsem volt egynemű, munkáin a nő számtalan archetípusa megjelenik: Beatrice képében például többször megalkotja az éteri, idealisztikus nő alakját, rokokó korszakának képein találkozhatunk a földi világhoz jobban kapcsolódó, érzéki nő típusával, bizonyos képein pedig a démoni jegyeket hordozó, mágikus (vonz)erővel rendelkező nő karaktere bukkan fel. Nőalakjai hol szűziesen, hol explicitebb erotikával kerülnek ábrázolásra, előbbire jó például szolgál egyik leghíresebb képe, a Dal a rózsatőről, amelyen a nőalak és a rózsatő kompozíciósan szinte egylényegűvé válik, utóbbira pedig a Kereveten fekvő nő egyszerre elmosódottan éteri és érzéki alakja, míg a Szláv jósnő Gulácsytól kissé szokatlan, hosszúkás formátumú, szürkés-zöldes-sárgás színvilágú képének nőalakjában a démonikus, kísérteties nő ideáltípusát ismerhetjük föl.

A kiállítás egyik erőssége, hogy Gulácsyra nem csupán mint képzőművészre tekint, hanem irodalmi munkásságára is a korábbiaknál nagyobb hangsúlyt helyez, hiszen különböző alkotásai eleve szétválaszthatatlanul fonódnak össze.

Ez megnyilvánul a kurátori szövegválogatásban, valamint a Na’Conxypan világát bemutató egység összeállításában is. Na’Conxypan bizarr, karnevalisztikus, extravagáns, nyüzsgő világ. A Gulácsyban buzgó komplex világteremtő késztetés gyümölcse ez a belső birodalom, amelynek bizonyos részeit és lakóit mi, kívülállók is megismerhetjük képein és szövegein keresztül. Szokás úgy tekinteni Gulácsy képzeletbeli világára, hogy megteremtésével a művész a valóságtól való menekülés, az elvágyódás képzeletbeli terét manifesztálja, de a pszichologizáló magyarázatoknál sokkal érdekesebbnek tűnik, hogy a világalkotó műveletben hogyan összegződnek az életmű különböző korszakaiban fölszedett hatások: benne van az Itália és a mediterrán világ iránti rajongás, a szerepjátékok sokfélesége, a meghökkentő dolgok iránti érzék, valamint a megkötések nélkül szárnyaló gyermeki képzelet működése. Mert Na’Conxypan a gyermeki, asszociatív és hiperbolikus tudatműködés terméke: minden eleme különleges, eltúlzott, meseszerű, a (város)terek éppúgy, mint az azokat benépesítő figurák. Kiváló ötlet volt a készítők részéről, hogy hangzó szövegként is ízelítőt kaphatunk Na’Conxypanból, Mácsai Pál tolmácsolásában hallgathatunk bele Gulácsy egy szövegrészletébe: a szövegek játékosságát is tükrözve, de egyúttal gyakorlatilag a képzelt világ burokszerűségére is utalva, átlátszó üvegbúrák alá állva hallgathatjuk a felolvasást.

Érdekes megoldást alkalmaztak Gulácsy egy 1912-es kiállításának részbeni rekonstruálásával: a fönnmaradt információk alapján újra összeállították az egykori tárlat egy részletét. A „kiállítás a kiállításban”-szerkezet segítségével megidézhetővé vált a múlt egy eseményszerű szelete is.

Gulácsy 1912-es kiállítása Rónai Dénesnél – Bellák Gábor kurátorral

Az életmű utolsó szakaszának alakulása kapcsán kikerülhetetlen a pszichológiai magyarázat, ezért lett a kiállítás egyik értelmező segédfogalma az ilyen konnotációkat is tartalmazó „art brut”, amelynek illusztrálására az utolsó előtti teremben más (magyar) alkotóktól is láthatunk egy sor kifejezetten érdekes példát. Bár Gulácsy életművének kétségtelenül van pszichopatológiai vonatkozása, alkotásmódja sokkal szofisztikáltabb, kifinomultabb, mint az art bruthoz társított alkotások és képi poétikák zöme. A szintén értelmező fogalomként megjelenő „outsider art” kifejezés bizonyos tekintetben egy fokkal szerencsésebb az előzőnél, amelyet a kurátori szöveg „a hivatalos kultúra körein kívül átütő kreativitás” megnyilvánulásaként definiál. Az újabb címke viszont csak azt rögzíti a kategorizálhatatlan művészek egy kategória alá vonásával, hogy nincs eszmei középpont, hiszen a csoport egyetlen szervezőelve a mainstreamtől való különbözés, tehát önmagában nem mond el semmit az adott alkotóról és alkotásmódról.

„A valóságon innen”

Míg a művész egy darabig a kreatív munkával, a festéssel, az írással le tudta csapolni túlműködő képzeletének tartalmait, a háború kitörése egy olyan löketet adott Gulácsy szellemi hanyatlásának, egy olyan útra terelte pszichéjét, ahonnan már nem volt lehetőség visszafordulásra. Nem véletlen, hogy az utolsó előtti terem falai komor sötétkékek, jól érzékeltetve Gulácsy pszichéjének elsötétülését. Itt látható alkotásain már érzékelhetjük, hogy a tudatalattiból megzabolázhatatlanul feltörő alakok és rémképek már nem lényegülnek át, csupán elárasztják a képeket. Eklatáns példa erre az egyébként valódi remekműnek tekinthető Az ópiumszívó álma, amely még a besorolhatatlan Gulácsy-esztétikából is kilóg a szürrealisztikusságával, vagy utolsó munkáinak egyike, a komor, zsúfolt és nyomasztó Fellázadt játékszerek, amelynek révén tanúi lehetünk a kontúrját vesztett művészi látásmód tényleges összeolvadásának a nyers látomással. A kiállítás utolsó előtti egységének majdnem fekete falaihoz képest annál megdöbbentőbb a legutolsó terem falainak vakító fehérsége: itt műtárgy már nem található, csak a világító, csupasz falakat látjuk, mellbevágó hatásossággal metaforizálva az üresség és az elhallgatás tragikumát. A szoba steril közegéről nem véletlenül juthat eszünkbe egy kórterem is, így híven tükrözi az állapotot, amelyben a művész utolsó másfél évtizede eltelt. Csupán a falak alján bukkannak föl szófelhőként olyan képcímek és fogalmak, amelyek halványan fölidézik az aktív múltat. A művész utolsó, vegetatív időszakáról csak dokumentumok tanúskodnak, valamint egy-két kortársi méltatás. A középen álló üveges tárlóban látható kórrajzhoz mellékelt fénykép mintha már egy teljesen másik arcot, egy másik embert mutatna, mint akit Gulácsyként megismertünk. Utolsó képén már nemhogy vágyott szerepeivel nem, már önmagával sem azonos.

Amikor Juhász Gyula a címben is megidézett, Gulácsyt megszólító, a barátnak és a művésznek egyaránt emléket állító verse született 1922-ben, a festő már a lipótmezei elmegyógyintézetben élt, elszakadva mindattól, amit köznapi értelemben valóságnak nevezünk. Életének korábbi szakaszában azonban Gulácsy nagyon is józanul látta saját pozíciójának kettősségét. A kiállításon is idézett, Tűnődés című szövegében így vall: „Egyik szememmel a hazug, édes álomképek káprázatába bámulok, a másik szemem mindig a valóságot figyeli. Így tudom értékelni a hazugságok erejét és nagyságát. A valóság sokszor fakó és hazug. A művészet hazugsága színgazdag, tartalomdús, cizellált, mint a nemes fém, mint az ötvözetlen tiszta arany.” Azonban a festő ezzel, a lelkéből származó arannyal fizette meg az árát annak, hogy mi „a valóságon innen” is beláthassunk abba a tágas belső kertbe, amelyről Juhász is ír versében. Csak remélhetjük, hogy élete utolsó szakaszát valóban ott töltötte.