Fojtogató valóságok – Ajánló az első Budapest Nemzetközi Filmfesztivál programjából

A röviden csak BIFF-ként hivatkozott programsorozat a filmvetítések mellett számos interaktív programot, mesterkurzust és meghívott filmes szakemberekkel tartott kerekasztal-beszélgetést foglalt magába, így élénkítve az alkotások körüli kulturális diskurzust. Az első alkalommal megrendezésre kerülő esemény az egykori Titanic Nemzetközi Filmfesztivál örökségét vitte tovább, szellemiségében és szó szerint is, hiszen Horváth Kristóf főszervező a Titanicot útjára indító és évről évre levezénylő Horváth György fiaként már gyerekkorában megtapasztalhatta, hogy mivel jár egy hasonló kezdeményezés. Az ennek megfelelően zökkenőmentesen zajló bemutatók valódi filmünnepet eredményeztek, amely igazi különlegességekkel, hazai premier előtti vetítésekkel és sokszínű, nemzetközi filmfelhozatallal várta az érdeklődőket. A BIFF utánjátszó jellegéből adódóan ráadásul a szervezők az év legjelentősebb fesztiváljainak kínálatából gyűjtögetve voltak képesek egy egységes arculat köré szervezni az előadásokat, melyek a kortárs társadalmi igazságtalanságok áldozataivá válók nehézségeire és könnyen átélhető történeteire fókuszáltak.

A brutalista (rendezte: Brady Corbet)

A brutalista történelmi távlatú, epikus narratívája kezdetben klasszikus bevándorlótörténet az új világba lépés nehézségeiről és a migrációt övező leggyakoribb konfliktushelyzetekről, miközben szubjektív társadalmi tablóként is szolgál a holokauszt kulturális emlékezetéhez egy Európából menekült zsidó házaspár és egy, az amerikai álmot megtestesítő, reprezentatív újgazdag család ideológiai összetűzésein keresztül.

A cselekmény első fele egy fiktív magyar építész, Tóth László (Adrien Brody) kálváriáját meséli el, ahogy a holokauszttúlélő férfi a koncentrációs táborok szorongató atmoszféráját idéző hajóút után végre megérkezik New Yorkba, az új lehetőségek földjére, ahol az először megpillantott Szabadság-szobor jelképes sziluettje mégis fejjel lefelé jelenik meg számára, egy önmagából kifordult világ képét vetítve előre. Az új haza ugyanis az elnyomás különböző formáival és számos morális kihívással szembesíti a férfit a szenvedélybetegségektől kezdve a társadalmi elnyomáson, illetve a gazdasági elitnek való kiszolgáltatottságon át a fizikai és szexuális abúzusokig. Így saját zsidó szellemiségének meghatározása válik a neves építész legfontosabb feladatává a modern, nagyvilági eszmékkel szemben, melynek érdekében egy ambiciózus művészeti vállalkozássá fokozódó építkezésbe kezd.

A megcsömörlött aranypolgár, Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce) megrendelésére készülő épület egyszerre kíván templom, könyvtár, szabadidős tér és sportcentrum lenni, ezáltal az élet minden területére kiterjedő funkciókkal szolgálni, László kivitelezésében azonban a hatalmas belmagassággal rendelkező, vastag betonfalakkal ellátott, ablaktalan létesítmény valódi holokauszt-emlékművé válik, melyben minden eltörpülő látogató átélheti a szörnyűségek kilátástalan, fojtogató légkörét.

A szent füge magja (rendezte: Mohammad Rasoulof)

A szent füge magjai más növényekre hullva eresztenek gyökeret, majd gazdatestüket ágaikkal megfojtva válnak önállóvá. Mohammad Rasoulof Cannes-ban díjazott filmjének metaforája egy perzsa család csehovi tragédiájára vonatkoztatva érzékelteti az Iránban zajló politikai megmozdulások jelentőségét és következményeit. A megfogalmazott társadalomkritika súlyát pedig mi sem mutatja jobban, mint az a tény, hogy a rendezőt tényleges börtönbüntetésre ítélték miatta hazájában.

A történet főhőse éppen ilyen ügyek lebonyolításában vesz részt törvényszéki nyomozóként. A frissen kinevezett Iman (Misagh Zare) tehát maga is a totalitárius kormányzat eszköze, munkája során morális dilemmáit félretéve asszisztál a jogi elnyomáshoz, hogy kényelmesebb életet teremthessen háztartásbeli feleségének, Sanának (Soheila Golestani) és lányainak, az egyetemista Rezvánnak (Mahsa Rostami) és a tinédzser Najmeh-nek (Setareh Maleki). A tágasabb lakás és az új háztartási eszközök ugyanakkor az elvek feladásán túli árat követelnek: a családtagok szinte túszokká válva kénytelenek lemondani szabadságukról a férfi állása miatt. Így Iman lassan otthon is a zsarnokság megtestesülésévé, a rendszer ellen felszólalókkal szimpatizáló lányai pedig a lázadás képviselőivé válnak.

A szent füge magja családi konfliktusai az ország fullasztó társadalmi légkörét modellezik. A szüleiknek engedelmességgel tartozó lányok nem barátkozhatnak bárkivel, nem hozhatnak önálló döntéseket, de még az utcára se mehetnek ki egyedül következmények nélkül. A kamaradráma fojtogatóan kilátástalan bezártságérzetét ráadásul azok a – lányok telefonján keresztül diegetikusan bemutatott – valós tüntetésekről készült mobilkamerás felvételek fokozzák nemzeti szintűvé, amelyeket látva az egész világ tanúja lehet az iráni rendőrség és kormányszervek visszaéléseinek és brutalitásának a szabadságukat követelőkkel szemben.

Animal (rendezte: Sofia Exarchou)

Számos kortárs film foglalkozott már a különböző nyaralóparadicsomok kínálta felszabadult buliélmény színfalak mögötti valóságával, a gondtalan vakáció árnyékában lappangó intim titkokkal és a fokozatosan felszínre törő személyes melankóliával. Az Animal olyan alkotások sorába illeszthető, mint a Rimini, a Volt egyszer egy nyár, a Hogyan szexeljünk vagy a Tűzvörös égbolt, miközben a Hétfő vagy a Lesülve újhullámos görög produkcióihoz hasonlóan a vendéglátó ország lakóinak perspektíváját hangsúlyozza.

Sofia Exarchou forgatókönyvíró-rendező története a turizmusban dolgozók láthatatlan életébe nyújt betekintést. Kalia (Dimitra Vlagopoulou) közel húsz éve szórakoztatja táncosnőként a szabadságukat töltő látogatókat, azonban míg a vendégek folyamatosan cserélődnek, a kollégák pedig szezonálisan érkeznek, addig ő lassan megcsömörlik saját állandó munkája és a vele járó életmód átmenetiségétől. Az állapot tarthatatlanságára az a közönség szórakoztatása közben szerzett vágás emlékezteti a nőt, amely a lelki sebeihez hasonlóan képtelen összeforrni. Hiszen a baleset során senki sem sietett a segítségére, de a legtöbbeknek még csak fel sem tűnt az őt ért sérelem, ahogy a fellépéseken túli énjével sem törődnek. Így Kalia karakterén keresztül a turisztikai látványosságokká váló országok tényleges helyzetével szembeni érdektelenség társadalmi konfliktusa fejeződik ki.

A nő ráadásul hiába próbál – magát turistának kiadva – eltávolodni a felszínes kapcsolatok és a hamiskásan előadott külföldi popslágerek hétköznapi kisrealizmusának valóságától, a nézőpontváltás csak fokozza a partravetettség érzetét. Az Animal az önfeledt felszín alatti keserű kilátástalanság globális portréjává válik.

Bird (rendezte: Andrea Arnold)

Andrea Arnold hősei kiszolgáltatott, a társadalom peremére szorult figurák, gyakran rossz családi helyzetű, nehéz sorsú tinédzserek. A Bird fiatal főszereplője, Bailey (Nykiya Adams) – számos féltestvéréhez hasonlóan – szintén maga kénytelen a kezébe venni az élete feletti irányítást, ha boldogulni szeretne, hiszen sem illúziókat kergető apja, Bug (Barry Keoghan) képességeiben, sem az őt magára hagyó anyja támogatásában nem bízhat.

A brit újhullám szociális realizmusának öröksége olyan kortárs felnövéstörténetekben él tovább, mint az Édes kamaszkor, az Ez itt Anglia, Az önző óriás, A vadóc vagy éppen Arnold korábbi filmje, az Akvárium. A hasonló alkotások naiv gyermeki tekinteteken keresztül képesek láttatni az ezáltal még keserűbbnek ható rögvalóságot, a koravén ifjúság számára természetesnek tetsző suttyó közeg otrombaságát. A Bird ugyanakkor az egyre inkább leszakadó munkásosztály következő generációjának fantáziafilmje, amelyben a szereplők egy rút varangytól várják a gazdagságot, a szabadságot pedig különböző mágikusnak tetsző madáralakoktól remélik. Az olykor kifejezetten felemelő hangvétel és az álmok valóra válásába vetett őszinte hit megjelenése mellett a film szűk képarányt alkalmazó és ingatag, rendszeresen fókuszt vesztő kézikamerás vizualitása azonban éppen a beszűkült perspektívák, illetve a folyamatos létbizonytalanság érzését kínálja a nézőknek.

Az ábrázolásmód személyességét és az autentikus karakterek rendkívüli empátiával történő bemutatását ráadásul tovább fokozza, hogy a történet Kentben játszódik, ahonnan a rendezőnő is származik, a könnyen alkotói alteregónak tekinthető tinédzser főszereplő amatőr videós próbálkozásai pedig Arnold állatmotívumokat kedvelő stílusára, dokumentumfilmes múltjára és társadalmi igazságot követelő témáira reflektálnak.

Caught by the Tides (rendezte: Jia Zhang-ke)

Jia Zhang-ke a hatodik kínai rendezőgeneráció egyik vezető személyisége, akit kortársaihoz hasonlóan már sokkal inkább a jelen problémái és a nagyvárosi élet közege foglalkoztat, semmint a korábbi alkotók filmjeiben hangsúlyos vidék és a történelmi múlt. A Caught by the Tides lírai tablófilmje az elmúlt két évtized kínai valóságának impresszióját kínálja.

Zhang-ke tisztán formanyelvre támaszkodó, lényegében cselekmény nélküli története különböző életképeken és allegorikus motívumokon keresztül mutat be hétköznapi emberi sorsokat. A filmetűdszerű fogalmazásmód a kínai opera által inspirált diegetikus zenére, illetve különböző mozgásokra, főképp táncra támaszkodik a vizuális költőiség megteremtése érdekében. A gyakran látszólag összefüggéstelen képsoroknak a klasszikus inzertbevágások, a vásznon megjelenő feliratok vagy éppen a háttérben megszólaló televíziók és rádiók híradói adnak némi kontextust, a nagy események helyett azonban az azokat megélő kisemberek kerülnek a középpontba a pekingi olimpiától egészen a koronavírus-járvány időszakáig. A rendező évtizedek során készített felvételeinek fő alakja saját felesége, Tao Zhao, aki egy férfi után kutatva járja körbe az országot a természeti katasztrófák sújtotta területektől a robotasszisztensekkel benépesített, nyüzsgő városrészekig.

A Koyaanisqatsi – Kizökkent világot idéző, de annál kevésbé formalista, nyers életképek a női perspektíváktól a bűnszervezetek ténykedésén át az ország újjáépítésén dolgozók nehézségeiig mutatják be az emberi elszigetelődés tapasztalatát, ahogy a videójáték-termekre korlátozódó virtuális mozgástér idővel az egyesek számára megélhetést és új lehetőséget jelentő közösségi médiává fejlődik egy technikával átitatott, de javarészt emberi hang nélküli társadalomban.

Des Teufels Bad (rendezte: Severin Fiala, Veronika Franz)

A Des Teufels Bad cím szó szerinti jelentése „az ördög fürdője”, de a kifejezés német nyelvterületen a melankólia, a depresszió leírására is szolgál. Ez az atmoszferikus horrormotívumokkal és festőien borongós látványvilággal átélhetővé tett állapot Severin Fiala és Veronika Franz filmjének központi témája.

A rendezőpáros valós történeti kordokumentumok alapján készült alkotása az 1700-as évek második felének osztrák paraszti világát mutatja be egy újdonsült házasságában boldogtalan nő, Agnes (Anja Plaschg) szenvedéstörténetén keresztül. A fiatalasszony már az esküvőjén sem találja a helyét a kegyetlenséget természetesnek tekintő falusi viszonyok között, ahogy minden igyekezete ellenére később sem tud hozzászokni az örömök és a kedvesség nélküli, praktikusan rideg falusi valósághoz. Agnes a munkával terhes, monoton mindennapokban is a szépséget, az együttérzést, az emberi kapcsolatokat keresi, ezek hiányában viszont úrrá lesz rajta a könyörtelen vallási eszközökkel enyhíteni próbált letargia. Mígnem a drasztikus kezelés és az egyre inkább eluralkodó kilátástalanság borzalmas tettekre késztetik az életétől szabadulni vágyó nőt.

A Des Teufels Bad kísérteties látlelete a különböző pszichés problémákat nemhogy kezelni, de még csak elismerni sem képes társadalom babonás szűklátókörűségének. Agnes és sorstársai valós tragédiája hiába zajlott több száz évvel ezelőtt, a probléma éppúgy része a kortárs hétköznapoknak is. Az elidegenedett emberek egymás iránti meg nem értése állandó, a filmben bemutatott körülmények az eltelt idő ellenére mit sem változtak.

I Saw the TV Glow (rendezte: Jane Schoenbrun)

A televízió megjelenése alapvetően formálta az amerikai popkultúrát, miközben számos társadalmi területre is hatást gyakorolt. Az I Saw the TV Glow a médium nyújtotta kollektív hipnotikus élmény költői horrorba csomagolása, mintha Jane Schoenbrun rendezőnő a Pleasantville kedvenc tv-sorozatuk világába kerülő tinédzsereinek történetét keresztezte volna David Cronenberg bizarr médiakritikus klasszikusával, a Videodrome-mal.

A főszereplő Owen (Justice Smith) egy különc tinédzser, aki a kertvárosi mindennapok látszatidilljének magányából igyekszik szabadulni. A szintén magának való Maddy (Brigette Lundy-Paine) mutatja be a fiúnak azt a 90-es évekbeli, amatőr hatású televízióműsort, amely a későbbiekben mindkettőjük számára meghatározóvá válik. Az idővel már-már szakrális kultusszal követett coming-of-age széria ráadásul egyre inkább kezd rezonálni a rajongók tényleges életére, mígnem a valóság és a fikció folyamatosan keveredő síkjai végül szétválaszthatatlanná válnak. A televízió kínálta mesterkélt életstílusba menekülés pedig pszichológiai horrorba fordul az eltévelyedett fiatalok szürreális önkeresése során.

A film Z generációs felnövéstörténete lírai módon reflektál olyan amerikai fiatalokat érintő kortárs jelenségekre, mint a közvetített társadalmi normák átértékelődése, a hovatartozás-tudat hiányából fakadó létszorongás vagy a virtuális közösségi élménnyel kecsegtető toxikus rajongás kultúrája. Így az I Saw the TV Glow immerzív formavilágának megbabonázó neon ragyogása – a benne megjelenő sorozathoz hasonlóan – egyszerre kínál stilizált nosztalgiát és hátborzongató bizonytalanságot, ahogy a televízió nyújtotta kezdeti ismerős, otthoni szórakozás is a fogyasztói kultúra kizsákmányoló médiareprezentációjába fordul.

Kneecap (rendezte: Rich Peppiatt)

A brit befolyás és az angol nyelv globálissá válásának hatására Írország lakosai egyre többet kénytelenek harcolni, hogy megőrizhessék saját nemzeti identitásukat, melynek egyik legfőbb eszköze az egyre inkább háttérbe szoruló ír nyelv ápolása. Így válhatott trágár szövegei ellenére országos politikai jelképpé a Kneecap anyanyelven előadó, vulgáris ír raptriója, melynek tagjai ráadásul önmagukat alakítják a banda megalakulásáról szóló produkcióban.

Rich Peppiatt rendező első nagyjátékfilmje ugyanis az erőszakmentes kulturális küzdelmekre helyezi a hangsúlyt az írek függetlenségért vívott ütközetei során azokkal a javarészt szintén valós eseményeken alapuló történetekkel szemben, melyek eddig jobbára meghatározták a konfliktus mozgóképes megjelenéseit. Míg többek között a Michael Collins, a Felkavar a szél, A síró játék, az Őt is anya szülte vagy az Éhség a polgárháborús helyzettel, illetve az IRA
szervezet tevékenységével foglalkozó, összetett morális dilemmákat vizsgáló thrillerek voltak, addig a Kneecap meglepően könnyed hangnemben világít rá nem kevésbé releváns társadalmi kérdéseire. Az újgenerációs szemléletváltást ráadásul szintén érzékelteti az az önreflexív gesztus, hogy a címadó együttes egyik fiatal tagjának körözött terrorista apját az a Michael Fassbender alakítja, aki az Éhség hasonló okokból bebörtönzött főszereplőjét is játszotta.

A film ráadásul vizuálisan épp olyan felszabadult és konvenciókerülő, mint szabadszájú, bohókásan lázadó főszereplői, legyen szó a drogfutártól szerzett anyag fölött sejtelmesen összekacsintó ministránsfiúkról, majd a kábult gyülekezetről készült lassított felvételekről, a lepusztult külvárosi környezetet videóklipszerűen prezentáló beállításokról, a zenés betéteket kísérő színes vibrálásról és az alternatív tudatállapotot érzékeltető gyurmafilmes betétről vagy a képen egyfajta graffitikként megjelenő nondiegetikus szövegekről és firkákról.

L'Histoire de Souleymane (rendezte: Boris Lojkine)

Boris Lojkine filmje egy guineai menekült kálváriáját meséli el, aki éppen a tartózkodási engedélyét elbíráló francia hatóság interjújára készül. A bő negyvennyolc óra leforgása alatt játszódó feszült narratíva aprólékos részletességgel avatja be nézőjét a címszereplő Souleymane hétköznapi rutinjába, amin keresztül az ország bevándorláspolitikájára épülő szociális viszonyok hátterébe nyújt betekintést.

A kerékpáros futárként dolgozó férfit szinte mindenki kizsákmányolja vagy hátráltatja valamilyen módon, legyen szó a szállítandó ételeket nem összekészítő éttermi dolgozóktól kezdve az akadékoskodó és az időt húzó ügyfeleken, valamint a munkához elengedhetetlen applikációregisztrációt uzsorafizetségért bérbe adó ismerősön át a hivatalos meghallgatásra pénzért felkészítő segítőkig. Az alaposan betanult szöveg a bevándorló helyzetéről és múltjáról mégsem tűnik kielégítőnek, hiszen az csak a témával foglalkozó alkotásokban szintén sokszor ismertetett – mindenféle politikai indokkal és igazságtalan szenvedéssel átszőtt – sablonmesének hangzik. Boris Lojkine forgatókönyvíró-rendező ugyanakkor – olyan korábbi filmjeihez hasonlóan, mint a Hope és a Camille – a nagyívű narratívák és átfogó igazságok prezentálása helyett ezúttal is csupán átélhető emberi sorsokat kíván bemutatni karakterközpontú ábrázolásmódjával.

Souleymane folyamatos biciklis száguldása ráadásul hatásosan érzékelteti a bevándorlókat nyugodni nem hagyó körülményeket a kényelmes autók közötti vakmerő szlalomozáson keresztül kifejezett kiszolgáltatottsággal. Így a L'Histoire de Souleymane kisrealizmusa a szakadatlan belvárosi ingázás metaforájával képes megragadni a kortárs népvándorlás, a fizikaivá váló társadalmi mobilitás nehézségeit.

Minden, ami fénynek tűnik (rendezte: Payal Kapadia)

Payal Kapadia első nagyjátékfilmje európai művészfilmes szenzibilitással ábrázolja az indiai társadalom merev közegében zajló emberi drámákat, miközben új perspektívát kínál Mumbai élénk világának bemutatására. A Minden, ami fénynek tűnik érzékeny története három kórházi ápolónő intim lélekrajzán keresztül világít rá láthatatlan női sorsokra.

Prabha (Kani Kusruti) lényegében sosem találkozott kettesben jelenleg Németországban dolgozó férjével, akivel évek óta egyetlen kapcsolata egy ajándékba küldött rizsfőző gép. Az örök társtalanságra ítélt nő ráadásul más viszonyba se bonyolódhat az elrendezett házasság szigorú kötöttségei miatt. Prabha titkos távolságtartó románcba kezdő fiatalabb lakótársa, Anu (Divya Prabha) pedig vallási okokból nem lehet együtt muzulmán partnerével, míg idősebb kollégájuk, Parvaty (Chhaya Kadam) elhunyt férje egykori következetlensége miatt kénytelen elhagyni korábbi lakását és válik otthontalanná. Mindhárom nő életét az állandó hiány és a reménytelen vágyakozás tölti ki, ahogy az egyedüllét fülledt magánya a nyüzsgő városra nehezül. A narratíva második felének elmélyült találkozásokat kínáló vidéki közege ugyanakkor feloldozást nyújt az elidegenedett urbánus környezet társadalmi szabályainak szorítása alól.

A Minden, ami fénynek tűnik álomképszerűen hipnotikus kifejezésmódja szolid zongorakísérettel és egyszerű gitárdallamokkal aláfestett, lírai fényárnyban úszó felvételekkel teremt bensőségesen költői formavilágot a folyamatos eső áztatta, tikkasztó város társadalmi elhagyatottságra kárhoztatott lakóinak bemutatására.