Édenkert a pokolban – Kritika az Érdekvédelmi terület című filmről a holokausztfilmek kontextusában

Rudolf Höss (Christian Friedel), Auschwitz főparancsnoka paradicsomi körülmények között él feleségével, Hedwiggel (Sandra Hüller) és közös gyerekeikkel a koncentrációs tábor közvetlen szomszédságában. Mindennapjaik boldog piknikekkel, közösségi összejövetelekkel, strandolással, játékkal, kenutúrákkal, a ház körüli szokásos feladatokkal, valamint mesebeli kertjük gondozásával telik. Életmódjuk leginkább az amerikai televíziós sorozatokból ismerős kertvárosi harmóniát és hagyományos családi dinamikát idézi. Nyugtalanságra mindössze a falak mögül áthallatszó sikolyok és a folyamatosan dolgozó krematórium kéményének füstje ad némi okot, a megszokott idill javarészt mégis zavartalan. Az apa kizárólag kisebb-nagyobb ajándékok formájában viszi haza a munkáját – legyen szó a haláltáborban elkobzott előkelő bundáról, különböző ruhadarabokról vagy édességekről –, a lágeren belül zajló tevékenységek rejtve maradnak.

A holokausztfilmek

Az Érdekvédelmi terület elbeszélőstratégiája és formai megoldásai alapvetően különböznek a témát korábban feldolgozó játékfilmek megszokott kifejezésmódjától. Hiszen míg a hasonló alkotások jellemzően a kollektív emlékezés eszközeként képesek működni, addig Glazer produkciója alapvetően tagadja a közvetlen tapasztalatok ábrázolhatóságát. Pedig a holokausztfilmek sok esetben dokumentáló funkciót is betöltenek, hogy ezáltal szolgáljanak a történteket közvetítő tömegkommunikációs csatornaként az utókor számára, miközben morális értékítéleteket megfogalmazva alakítják a múlt értelmezését. A második világháború alatti szisztematikus népírtások, a koncentrációs táborok elképzelhetetlen horrorja ugyanis olyan kulturális töréspontot eredményeztek, amely után szükségessé vált a mindenkori humanista eszmék megerősítése és a művészetek szerepének újraértelmezése.

Ennek azonban elengedhetetlen eleme az áldozatokkal (és az őket segítőkkel) való azonosulás feltételeinek megteremtése, amelyre leginkább az általános tragédiák szörnyűségeit személyessé és átélhetővé tevő egyéni sorsok kiemelésén keresztül nyílik lehetőség.

A közönség többek között olyan reprezentatív példaként szolgáló személyek élettörténetének megismerésén keresztül merülhet el a borzalmakban, mint a bujdosásának eseményeiről naplót vezető zsidó kislány, Anne Frank, a varsói gettóban boldogulni próbáló zongorista, Władysław Szpilman vagy a gyárában sokaknak menedéket nyújtó Oskar Schindler. A főszereplők tapasztalatainak bemutatása alapján ráadásul a holokauszttal foglalkozó filmek önálló műfajvariációiként értelmezhető, különböző történettípusai is elkülöníthetők.

A deportálás előli rejtőzködés témáját például olyan alkotások örökítik meg, mint az Anne Frank naplója, a Lenni vagy nem lenni, az Élet mindenáron, A város alatt vagy a Jojo Nyuszi. Ezek a filmek leginkább a menekülteket befogadó zsidóbújtatók bátorságát emelik ki, miközben az áldozatok jobbára passzív résztvevői a cselekménynek. Szintén az üldöztetések témáját vizsgálják az ellenállókról szóló produkciók, amelyek jellemzően olyan aktivizálódó zsidó karaktereket szerepeltetnek, mint A diktátor, az Európa, Európa és az Életvonat hősei, akik felvett identitások segítségével, az ellenség álcáját magukra öltve képesek új hatalmi pozíciókba kerülni. Hozzájuk hasonlóan A brazíliai fiúk, az Ellenállók, valamint a Becstelen brigantyk nácivadász figurái sem elsősorban áldozatként jelennek meg, hanem egyfajta bosszúnarratívaként értelmezik újra a holokauszt traumáját.

Ezekkel szemben az ábrázolásmódjuk szempontjából legközvetlenebb produkciók, a Hazudós Jakab, a Schindler listája, Az élet szép, A zongorista és a Pénzhamisítók már javarészt vagy teljes egészükben a gettókon és a koncentrációs táborokon belül játszódnak, így testközelből mutatják be a lágerek viszonyait, az embertelen körülményeket, a kegyetlenséget. Míg a háború után játszódó, visszatekintő művek, például az Ítélet Nürnbergben, a Sophie választása, a Zenedoboz, A rémes lány vagy A felolvasó a holokauszt emlékezetének és traumájának bemutatására koncentrálva – gyakran tárgyalótermi drámák képében – vizsgálják a történtek társadalmi és lélektani következményeit.

A tömegek egyidejű megszólítására alkalmas filmek pont a hatásmechanizmusuknak és a médium sajátosságainak köszönhetően nemcsak pszichológiai, hanem átfogó kulturális szinten is képesek a traumaoldás eszközéül szolgálni. 

Noha ezeket az alkotásokat gyakran éppen a fikciós elbeszélésmódjuk és a formai konvencióik miatt lehet kritizálni, mivel a megvalósítás a közönség szórakoztatását helyezi előtérbe a megtörtént tragédiák dramatizálása során, így trivializálva a felfoghatatlan valós iszonyatának súlyát.

A holokausztot feldolgozó fősodorbeli művek realizmusigényén és népszerű melodrámai hangvételén túl ugyanakkor számos modern felfogású alkotás előzte meg az Érdekvédelmi terület absztrakt kifejezésmódját.

Valóságshow egy náci otthonban

Alain Resnais híres dokumentumfilmjéhez, a Sötétség és ködhöz hasonlóan A zálogos fikciós története szintén a holokauszt emlékezetének jelenre kiható traumáját vizsgálja a New Yorkba emigrált zsidó főhőst kísértő szubjektív tudatképek felvillanásain keresztül. A Saul fia ugyancsak címszereplője látásmódját hangsúlyozva tárja fel a lágerek belső világát, miközben a fiának vélt holttestet tisztességesen eltemetni vágyó sonderkommandós törekvéseiben keres emberséget a táborban uralkodó értelmetlen halállal szemben. Jonathan Glazer azonban nem a szubjektív emlékképekbe merülő technikát követi, ahogy a múlt traumái alól sem kínál feloldozást, rendezésének formai modernizmusa leginkább Kertész Imre Sorstalanságának érzelemmentes fogalmazásmódját idézi.

Az Érdekvédelmi terület Martin Amis azonos című regényének laza adaptációja. Glazer ugyanakkor mindössze az alapszituációt veszi át a forrásműből, és az Auschwitz szomszédságának látszólagos békéjében élő német család történetén keresztül a szerző egy korábbi regényének, a holokauszt emlékezetét problematizáló Időnyílnak a tematikáját gondolja újra, melyben Amis visszafelé meséli el egy már Amerikában élő, de egykor a haláltáborokban praktizáló német orvos élettörténetét. A műben ráadásul nem csak az események kronológiai sorrendje fordul meg, a szokatlan stílus nyelvi szinten is meghatározó: a párbeszédek során a kérdések kizárólag a válaszok után következnek, a történések előzményei pedig az utóhatásaikból bontakoznak ki. 

Ezáltal válik hangsúlyossá az események közvetlen átélhetetlensége, a szerző azon álláspontja, miszerint az ábrázolás kizárólag a jelen perspektívájából való visszatekintést tükrözhet, egyedül a történtek következményei ismerhetőek meg, nem maguk a tényleges borzalmak.

Ennek filmnyelvi megfogalmazása érdekében Glazer egy olyan külső nézőpontot érvényesít adaptációjában, melyben a közvetettség érzése dominál. Az Érdekvédelmi terület ugyanis nem mutatja meg a haláltáboron belüli eseményeket, az ott zajló horrorra mindössze hanghatások – elenyésző sikolyok és a kemencék zúgása –, illetve a krematórium kéményéből felszálló sűrű füst látványa, a helyenként felbukkanó emberi maradványok és az elkobzott értéktárgyak hívják fel a figyelmet. A produkció a direkt ábrázolás tagadásával a koncentrációstábor-filmek műfaji dekonstrukcióját nyújtja. Míg a hasonló alkotások az emlékezés szükségességét emelik ki, addig Glazer filmjében az elhallgatás motívuma kerül előtérbe, legyen szó a formai kifejezésmódról vagy a náci család tagadásra épülő jólétéről.

A narratív kihagyásokra épülő cselekményvezetés Glazer korábbi rendezéseire szintén jellemző. A műfaji elvárásokkal szembemenő filmjei rendszerint kiforgatják a bevett történetsémákat, nem mutatják be az azok attrakciójellegét adó momentumokat: a Szexi dög már visszavonulása után mutatja be gengszter hősét, a Születés a férj halálát követően, csak a feleség újraházasodásának árnyékában eleveníti fel az egykori szerelmet, A felszín alatt földönkívüli-támadásai pedig akciók nélkül zajlanak. Ez az ellipszisekre épülő stílus az Érdekvédelmi területben a borzalmak felfoghatatlanságát nyomatékosítja. Azontúl, hogy a haláltábor magas falak mögé rejtőzik a filmben, és a szereplők cselekedeteit sem mutatja be a film, Amis regénytechnikájához hasonlóan kizárólag az előzmények és a következmények utalnak a történésekre. Höss házasságtörésére mindössze partnere megérkezéséből és a férfi utólagos mosakodásából következtethetünk, anyósa bűntudatból való elutazásáról csak az azonnal elégetett búcsúlevélből szerezhetünk tudomást, a foglyoknak gyümölcsöt csempésző ellenálló lány sötétedés utáni útjai pedig csupán kivehetetlen textúrájú, hőkamerás, éjjellátó árnyfelvételeken elevenednek meg.

Glazer kontextus nélküli holokausztábrázolása értékítélet és érzelmi befolyásolás nélkül állítja elénk a szereplőket.

A filmben sem az áldozatok, sem a kegyetlenségek nem válnak láthatóvá a végletesen tárgyilagos hangvételnek köszönhetően. A színészek úgy jelennek meg az egyszerű élethelyzeteket, triviális szituációkat megörökítő, epizodikusan kapcsolódó jelenetekben, mintha alakításaik térfigyelő kamerákon keresztül lennének nyomon követve. A látványvilágot a fix állású, nagylátószögű, távolságtartó totálképek uralják, miközben az érzelmeket kihangsúlyozni képes közeli felvételek alapvetően hiányoznak. Ezt a képi fogalmazásmódot az alkotók nyilatkozatai alapján a Big Brother-szerű valóságshow-k inspirálták, amelyek mintájára az operatőr és a rendező szinte teljesen háttérbe vonult a film forgatása alatt az objektivitás előtérbe helyezése érdekében. Így a szereplők zavartalanul mozoghattak a tényleges Höss-birtokot valósághűen rekreáló díszletekben, tovább fokozva a látottak – adott történelmi körülmények között – taszító természetességét.

Auschwitz, a paradicsom

A koncentrációs tábor vezetője és családja a konvencionális karakterisztikával ellentétben ezúttal nem az ősgonosz náci megtestesítőiként, erkölcstelen pszichopatákként jelennek meg. Ahogy a wannseei konferenciáról szóló Az összeesküvés szereplői Hitler „végső megoldásának” technikai részleteit tárgyalták, úgy Rudolf Höss is leginkább egy opportunista cégvezetőt idéző embergép, aki mellékesen a krematóriumok működtetésére szakosodott. Célja kizárólag a hatékonyságnövelés, éppúgy nem merülnek fel benne a munkát hátráltató morális aggályok, ahogy a profitorientált nagyvállalatok sem feltétlenül foglalkoznak a tevékenységüket övező társadalmi, környezeti vagy egyéb tényezőkkel, amennyiben ez nem áll érdekükben. A saját boldogulásukat szem előtt tartó Hössék csupán a hatalom néma kiszolgálói. Olyannyira, hogy a feleség, Hedwig még férje áthelyezése után is a számukra idillt jelentő Auschwitzban marad a gyerekekkel.

A család tudomásul veszi a népirtást, és a fennálló helyzetet elfogadva próbál minél több hasznot húzni a történésekből. Hozzáállásuk könnyen hasonlítható a rendszerszintű igazságtalanságokat eltűrő átlagemberek beletörődött, napjainkban is jellemző felfogásához, hiszen továbbra is zajlanak háborúk, népirtások és visszafordíthatatlanul káros hatású tevékenységek a világban, amelyek felett az emberiség jelentős része szemet huny, hogy saját életére koncentráljon. A koncentrációs tábor melletti édenkert azonban egyértelműen képes kizárni a kellemetlen gondolatokat és a bűntudatot. Hössék udvarának átláthatatlan betonkerítése egyúttal mentális falként szolgál, az azt beborító gyönyörű növényzet pedig még a külvilág létezését is feledteti. A bibliai kép metaforáját továbbá a bűnöket elmosó víz motívuma emeli ki, nemcsak Höss esetében, aki lemossa magát az otthonába való belépés előtt a házasságtörést követően, hanem az emberi maradványokkal beszennyezett folyóban játszó gyerekek megtisztító fürdője során is.

A következményeket nyomatékosító elbeszélésmód szintén a gyerekek morális torzulásain keresztül érzékelteti a paradicsomból való elkerülhetetlen kiűzetést. A nácik hatalomvesztésének történelmi ténye Hössék bűnhődésének vagy a Harmadik Birodalom összeomlásának megmutatása helyett a rémtettek fiatal generációkra gyakorolt hatásában fejeződik ki. Höss gyerekei gyakran viselkednek nyugtalanítóan: az egyik kislány éjszaka alvás helyett a sötétséget fürkészi, az idősebb fiú aranyfogakat gyűjt és a tábor őreihez hasonlóan zárja be testvérét, öccse különböző játékokba menekül a mindennapos szörnyűségek elől, a kisbaba pedig folyton sír. A történet ugyanakkor nem ad feloldozást az örökölt bűntudat traumája alól, és a karakterek sem mennek keresztül jellemfejlődésen. 

Az Érdekvédelmi terület sokkal inkább egy absztrakt gondolatmenet filmnyelvi megfogalmazása, mintsem hagyományos narratív alkotás.

Ahogy Höss érzékletesen egyre mélyebbre süllyed egy lefelé vezető, sötétségbe tartó lépcsősoron az utolsó beállításokon, úgy uralkodik el az elidegenítő atmoszféra is a történetmesélés során. A nyitott végű befejezésnek mindössze a múzeummá alakított koncentrációs táborról készült felvételek adnak gondolati lezárást. Auschwitz a film folyamán először válik belülről láthatóvá, viszont kizárólag a mai állapotában tűnik fel, ezzel újfent nyomatékosítva a borzalmak megragadásának lehetetlenségét a kulturális emlékezet közvetett ábrázolásmódjával szemben.