Komolyzenei csúcsragadozó – A Tár című filmről

Az előzetest látva egyik nagy kedvencem, Darren Aronofsky Fekete hattyú című filmje jutott eszembe, az alkotás folyamatában önmagával szembenéző, saját énjével összetűzésbe kerülő, végül meghasonló művész letaglózó alakja. Azonban a két és fél perces ízelítő igencsak megtévesztőnek bizonyult; a Tár tónusában, tempójában és témáiban is más. Lassan és megfontoltan halad előre, miközben a nézőtől nyitottságot és odafigyelést, sőt lehetőleg – a minél teljesebb megértés érdekében – többszöri megtekintést kíván. Mondhatnám, a Tár nézése felér egy nyomozással – és egy tárgyalással, amely során mindenki eldöntheti, hogy bűnösnek vagy ártatlannak találja-e Lydiát –, s mialatt igyekszünk a kirakós darabjait egymáshoz illeszteni, legalább abban biztosak lehetünk, hogy Todd Field gondosan megtervezett, a legapróbb részletekig kidolgozott filmalkotásában semmi sem kerül a szemünk elé ok nélkül – még ha nem is minden az, aminek elsőre látszik.

Az amerikai forgatókönyvíró-rendezőt pályafutása során hat Oscar-díjra jelölték. 2001-es filmje, A hálószobában egy ötvenes éveiben járó házaspár (Sissy Spacek és Tom Wilkinson) története, akik próbálnak megbirkózni egyetemista fiuk (Nick Stahl) meggyilkolásával és az igazságszolgáltatás korlátaival. Ezt követte 2006-ban az Apró titkok, amelyben a kertváros fojtogató miliőjében két, házastársától elhidegült ember (Kate Winslet és Patrick Wilson) bonyolódik afférba, miközben a helybeli szülők kedélyeit, különösen egy exrendőrét (Noah Emmerich) egy frissen szabadult pedofil (Jackie Earle Haley) nemkívánatos jelenléte kavarja fel. Field mindhárom nagyjátékfilmjében a lélek sötét bugyraiba vezet bennünket, feltárva a karakterek titkos belső életét. Kedvelt toposza a bűn és a bűnhődés; az egyéneken túl a kisebb-nagyobb közösségek viszonyulása az erkölcstelen cselekedetekhez, az azokra kiszabható, kiszabandó büntetésekhez, s magának a nyilvánosságnak, a közvéleménynek a szerepe az igazságszolgáltatásban.

Bűnös vagy áldozat?

Field kezében a sejtetés mesteri eszközzé válik: eléri, hogy azt higgyük, tudunk valamit, noha valójában nem lehetünk biztosak a dolgunkban. Tükröt tart elénk és korunk társadalma elé, amely hajlamos előbb ítéletet mondani, s csak utólag – ha egyáltalán – kérdéseket feltenni és mérlegre tenni a válaszokat. Lydia Tár (Cate Blanchett), a komolyzenei élet csúcsán álló karmester, aki a szakmájában szinte mindent elért, amit csak lehetett, éppen utolsó nagy tartozását készül törleszteni: Gustav Mahler V. szimfóniájának felvételét a Berlini Filharmonikusokkal. A bukásának vagyunk szem- és fültanúi: a film elején a The New Yorker készít vele nagyszabású interjút, azonban az utolsó jelenetekben már „száműzetésben” találjuk, egy ázsiai országban dirigálja a Monster Hunter című videójáték koncertváltozatát. Lydia eleinte makulátlan, kikezdhetetlennek tűnő személye ellen fokozatosan, több fronton érkezik támadás: az egyik volt tanítványa, Krista öngyilkossága miatt őt okolják, egy a Juilliardról kikerülő videó pedig rossz fényben tünteti fel az oktatóként tanúsított viselkedését, megjegyzéseit. Családos nőként ráadásul veszélyes vizekre evez a zenekar legújabb tagja, az ifjú csellista, Olga (Sophie Kauer) iránt érzett vonzalma miatt. A Tár központi kérdése, hogy Lydia a hatalmával visszaélő, másokat szívességekkel és zsarolással sakkban tartó, fiatal nőket szexuálisan kihasználó, gátlástalan elkövető-e, akivel jogosan számolnak le, vagy a cancel culture szerencsétlen áldozata, akinek esélye sincs megvédeni a jó hírét, a karrierjét és a családját, miután rávetül a gyanú árnyéka.

A filmben is szót ejtenek róla, hogy a művészet feladata, egy-egy műalkotás célja, hogy kérdéseket fogalmazzon meg, nem pedig az, hogy válaszokat adjon,

ez az, ami magával ragadja a befogadót, így a Tár sem kínálja tálcán a megoldást, nem foglal állást sem Lydia mellett, sem ellene. A kétértelműséget táplálja többek között az is, hogy az interjút követően Lydia belemelegedik egy beszélgetésbe, amely során megdicséri a számára egyértelműen rokonszenves, fiatal és csinos nő táskáját, majd később egy éppen olyan darabbal tér haza, amire a párja, a zenekar elsőhegedűse, Sharon (Nina Hoss) megjegyzést is tesz. Attól függően, hogyan interpretáljuk a történéseket, miként vélekedünk Lydia karakteréről, lehetünk azon a véleményen, hogy puszta véletlenről van szó, de feltételezhetjük azt is, hogy hazudik, hogy egy kollégájától kapta ajándékba, és titokban újra találkozott a nővel. Egyikre sincs bizonyítékunk, csupán találgathatunk, hogyan került Lydia birtokába a táska. Egy másik példát említve, egy jelenetben valaki a Lydiáról szóló szócikket szerkeszti a Wikipédián, de nem látjuk, hogy ki. Elképzelhető, hogy ő maga vagy az asszisztense, Francesca (Noémie Merlant), hiszen nagy gondot fordítanak az imidzsére, gondosan szűrik a róla kikerülő információt, ugyanakkor hihetünk is Lydiának, amikor egy megbeszélésen az ellene felhozott vádakra reagálva azzal védekezik, hogy a rögeszmés Krista szokása volt valótlanságokat állítani róla, például azt, hogy ő volt a karmester múzsája.

Az utóbbi években számos alkotás foglalkozott a szexuális visszaélés, az abúzus témájával, járta körül a metoo-mozgalmat, elég a valós eseményeket feldolgozó Botrány és az Azt mondta című filmekre, vagy a fiktív The Morning Show és az Egy botrány anatómiája című sorozatokra gondolni, de azok a kérdések, hogy kinek hiszünk, és mennyire támogatjuk az áldozatként előlépőket, megjelentek a Legjobb tudomásom szerint című magyar filmben, valamint a március végén mozikba kerülő A vád című francia filmben is. A Tár fontos része ennek a diskurzusnak, abban pedig, hogy a feltételezett elkövetőre, méghozzá egy leszbikus nőre fókuszálva bemutatja a cancel culture okozta, szinte jóvátehetetlen károkat, egyedülálló és hiánypótló.

Ahogyan a való életben, úgy itt sem feketék-fehérek a történetek, az emberi kapcsolatok, hanem sokrétűek, nekünk pedig újra és újra be kell látnunk, hogy a teljes igazságot aligha ismerhetjük meg.

Lydia elmondása szerint egy zenemű megszólaltatásakor, a vezénylésnél az idő az értelmezés kulcsa. Ezt az állítást a filmre is vonatkoztathatjuk: bravúros, ahogy Field minden egyes alkalommal a kritikus pillanatokon túl „állítja meg az időt”, így szinte lehetetlen megállapítani, hogy mi az, amit Lydia megtett, illetve nem tett meg. Cate Blanchett tovább árnyalja a képet elképesztő teljesítményével – karrierjének egyik legjobb alakítása több egyszerű szerepjátszásnál: átlényegülés.

Szimbólumok labirintusában

A Whiplash után valószínűleg már nincsenek illúzióink a zene világának kíméletlenségét és a zenészi ambíció határtalanságát illetően. Lydia is tökéletességre törekvő, megalkuvást nem tűrő figura, aki jelentős pozíció és tekintély birtokosa, különösképp, ha figyelembe vesszük a korát, a nemét és a szexuális irányultságát. Ahogy a pódiumon, úgy a magánéletében is igyekszik mindent az irányítása alatt tartani. Mániákussága nemcsak abban mutatkozik meg, hogy folyamatosan mossa, fertőtleníti a kezeit, és bekapkodja a Sharontól elcsent gyógyszert, hanem abban is, hogy hangokat hall. Ez, tekintve, hogy zeneszerző is, nem lenne olyan meglepő, ám a film kontextusában többletjelentéssel bír. Azontúl, hogy a hangok iránti érzékenysége annak a jele, hogy schopenhaueri mércével is kivételesen intelligens, a sokáig tükörsima felszín alatt meghúzódó zavarról is árulkodik. Ezt a feszültséget nagyrészt a csend teremti meg. A megszólaló zeneművek – Mahler V. szimfóniája, Edward Elgar csellóversenye – és a filmben is megnevezett Hildur Guðnadóttir score-ja mellett a csend, illetve az azt megtörő zajok, neszek – egy cipő sarkainak kopogása, a hűtő zümmögése – is hangsúlyosak.

Lydia szinte állandóan hall, hallani vél valamit, gondjai vannak az alvással, mintha valami az elméje rejtett zugaiban motoszkálna. Vele együtt mi is egyre jobban hegyezzük a fülünket.

A megmagyarázhatatlan eredetű, sokszor kísérteties hangokon kívül a megjelenő motívumokon keresztül is működik a rejtélyesség. Ilyen az útvesztő alakzata, amely felbukkan a titokzatos küldeményként érkező könyvben, az éjszaka közepén Lydiát felébresztő metronómon, továbbá Lydia és Sharon kislánya, Petra (Mila Bogojevic) asztalán. Ezekkel esik egybe, hogy Lydia maga is könyvet ír, karmesterként emberi metronómnak titulálja magát, és a partnere szerint egyedül a gyerekükhöz fűzi érdekektől mentes kapcsolat. Szintén izgalmas a két szótévesztés párhuzama: amikor Lydia elbocsátja Sebastiant (Allan Corduner) a Berlini Filharmonikusoktól, hogy egy fiatalabb, felfogásában hozzá közelebb álló személyt tehessen a helyére, mizogámnak, azaz házassággyűlölőnek nevezi a férfit, aki azt hiszi, Lydia azzal vádolja, hogy mizogin, vagyis nőgyűlölő. Később Lydia notalgia parestheticában szenved, a férfi pedig az állapot nevét elsőre „nostalgiának” érti. Különös, ahogyan az ezt okozó sérülését szerzi: egy próba után hazafuvarozza Olgát, akit egy elhagyatott, romos épületnél tesz ki. A lány a kocsiban hagyja a plüssmackóját, amit Lydia utánavisz, csakhogy eltűnik a szeme elől, ő pedig hangokat követve alászáll egy pincébe – mintha az a tudatalattija lenne –, ahol egy kutya – a sötétben alig kivehető fenevad – fenyegetésével kerül szembe. Mind a Lydiát felzaklató útvesztő mintája, mind a pincejelenet valóság és képzelet felboruló egyensúlyára utal.

Lydiát a művészet elefántcsonttornyából az egyik szomszédja rángatja ki, egy zavartan viselkedő nő, aki idős, beteg édesanyjával él együtt, és egyszer segítségre szorul, mert a magatehetetlen, ürülékében fekvő asszonyt fel kell emelnie a padlóról. Lydia gondolkodás nélkül eleget tesz a kérésnek, pedig irtózik a hanyatló, mocskos – később élettelen – testtől. Hasonlóan megrázó Lydia és a néző számára is, amikor a film végén masszőrt keres, és egy olyan szalonba irányítják, ahol a lányokat sorszámozva, üveg mögött árulják. Lydia, kiváltságos helyzetében, mintha nem akarná elismerni, s talán nem is lenne tudatában annak, hogy a mai napig mennyi nehéz női sors van; a mellette lévő lakásban és a világ túlsó felén egyaránt. Egy férfiak által dominált közegben kifejezetten maszkulinná válik, úgy prezentálja magát, hogy az az érvényesülését, előrejutását szolgálja, legyen szó akár az öltözékéről, akár a róla készülő fotókról, amelyekkel a legendás mestert, Leonard Bernsteint imitálja, holott az egyediséget, az önálló elképzeléseket a munkája egyik kritériumának tartja. Jellemének ellentmondásosságát, a nemi szerepekhez való visszás viszonyulását, sőt a közte és Sharon közötti – aki elsőhegedűsként a karmester után a legtekintélyesebb személy egy zenekarban – erődinamikát is jól példázza az az eset, amikor Lydia úgy kel Petra védelmére, hogy megfenyegeti az iskolai zaklatóját, s közben a lány apukájaként hivatkozik magára.

A korábban említett Juilliard-óra már önmagában Florian Hoffmeister lenyűgöző operatőri munkájáért emlékezetes lenne. Ahogyan követjük Lydia mozgását az előadóteremben, konfrontációját az egyik növendékkel, Maxszel (Zethphan D. Smith-Gneist), meggyőződhetünk személyiségének szuggesztív erejéről. Ebben a jelenetben összesűrűsödik a film dilemmája: elválasztható egymástól művész és műalkotás? Csodálhatunk olyan művet, amelynek az alkotóját megvetjük, vagy az, hogy az embert elmarasztaljuk, magával vonja, hogy az alkotásától is meg kell válnunk? Összefüggésben áll a művészi teljesítmény értéke a művész egyéniségével, erkölcsösségével?

Mennyiben határozza meg esztétikai értékítéletünket a nemünk, a bőrszínünk, a vallásunk vagy éppen a szexuális beállítottságunk,

és milyen mértékben vagyunk ennek tudatában, képesek vagyunk-e az álláspontunk mellett érvelni? Lydia politikailag cseppet sem korrekt megnyilvánulásai nem csupán a hallgatókat, minket is provokálnak.

A Tár már februárban bebiztosította a helyét az év legjobb filmjei között, olyan – az értelemre, az érzékekre és az érzelmekre ható – magas színvonalú moziélményt nyújtva, amely bevésődik az emlékezetünkbe.