Félpremier az Operaházban – Felemás eredménnyel mutatták be újra A fából faragott királyfit és A kékszakállú herceg várát

Mivel A kékszakállú herceg vára operairodalmunk egyetlen, a külföldi dalszínházak műsorán is rendszeresen szereplő alkotása, magától értetődő, hogy játszania kell az ország első számú dalszínházának. A kérdés már csak az, hogy akkor is érdemes-e színpadra vinni ezt a darabot az Ybl-palotában, ha a társulat tagjai nem képesek nívós művészi teljesítményt felmutatni interpretációjuk során.

Nincs könnyű helyzetben, aki Bartók műveit szeretné színpadra állítani, hiszen azok a legközhelyesebb témát, férfi és nő viszonyát analizálják: A fából faragott királyfi a csalóka illúzióra épülő példázat, A csodálatos mandarin a szürreális thriller fantasztikuma, míg A kékszakállú herceg vára a pszichodráma eszközeivel. Ha már egy estén játsszák őket, kézenfekvő megoldásnak tűnne egy, a három mesét közös keretbe fogó koncepció kialakítása, bár ez további nehézségek elé állítaná az előadások megalkotóit. Különösen magától értetődő lenne ez a megoldás a mostani bemutató kapcsán, hiszen az Operaház ezúttal csak azt a két mesét keltette életre a háromból, amelyeket a közös téma, valamint a zeneszerző személye mellett a szövegkönyvek alkotója is összekapcsol – mindkét esetben Balázs Béla volt Bartók alkotótársa, míg A csodálatos mandarint Lengyel Menyhért novellája alapján komponálta. Aki azonban hasonló várakozásokkal ült be az Ybl-palota legújabb Bartók-premierjére, annak csalódnia kellett. Velekei László koreográfiája az eredeti szerzői utasításokat kívánta követni, míg a dán vendégrendező Kékszakállú-interpretációja – amely az Erkel Színházból az Andrássy útra átemelt 2018-as előadás felfrissítése – egészen más utakon jár. Van azonban valami közös bennük: sem a művekkel most ismerkedő, sem az azokat alaposabban nem ismerő befogadók számára nem volt egyszerű megfejteni, mit is látnak a színpadon.

Beleolvadva az erdőbe

A fából faragott királyfi díszlete egy „falakkal” határolt erdő, amelynek vert csipke ihlette teteje meseszerű atmoszférát teremtve függ a táncosok feje felett. A színpadra állítás látványos eleme a világítástechnika, amely azonban nem minden esetben segíti a hangulat elmélyítését.

A letisztult és egyszerű képvilág uralkodó színe a fehér, amelybe belesimulnak a szintén fehérben színpadra lépő, egyforma jelmezt viselő művészek.

Ők lennének az erdőtáncosok, akik a természetet személyesítik meg: beleolvadnak a környezetbe, egyek vele, ami még nem lenne baj, de tompítja a koreográfia hatásosságát, hogy elveszik köztük a jellegtelen öltözékben felléptetett Királykisasszony alakja. A jelmezek alapján sajnos az sem egyértelmű minden jelenetben, hogy ki a Királyfi és ki a Fabábu.

Mindez nem könnyíti meg a látottak értelmezését egy olyan mű esetében, amely az elmúlt közel húsz évben nem volt állandó jelleggel látható az Operában, így a fiatalabb közönség számára nem feltétlenül ismert. Persze ennek az egyformaságnak megvan a maga jelentése a koreográfia egészében, csak első megtekintésre ez nehezebben dekódolható. Ami pedig azt a koncepciót illeti, miszerint a Királykisasszony akkor veszi észre a Fabábut, mikor korona kerül a fejére, ezért a hús-vér Királyfi igyekszik megszerezni a fejéket, majd miután sikerül lemondaniuk ezekről a külsőségekről, megtörik a Tündérboszorkány varázsa, és a szerelmesek felfedezik egymásban az értékeket – nem túl eredeti, s nincs valami ötletesen kivitelezve. Ettől függetlenül születhetett volna egy mindenki számára élvezetes és jól követhető előadás, de a koreográfia több esetben egybefolyó jeleneteket eredményez. A befogadó valószínűleg nemegyszer később fejti meg a látottakat, ha egyáltalán sikerül neki, s ez sokat elvehet számára a műélvezetből.

A táncosok persze kitesznek magukért, és igyekeznek a legtöbbet kihozni szerepükből. Carulla Leon Jessica a Tündérboszorkányt formálja meg hitelesen, nagy szakmai rutinnal. A Királykisasszony szerepében Felméry Lili lép színpadra, aki érzelmileg maximálisan azonosul szerepével, kiválóan érti Bartók muzsikáját, s nem marad adósunk a benne megjelenő érzelmek hiteles tolmácsolásával. A Királyfit Balázsi Gergő Ármin alakítja karakteresen, miközben mindvégig határozott jelenség marad a színpadon, míg a Fabábut Rónai András tolmácsolja bravúrosan, a figurához illő darabosabb, gépies mozgástechnikával.

Várfalak a műteremben

Kasper Holten 2018-as Kékszakállú-rendezése szakít az eredeti rendezői utasításokra építő színpadra állítás hagyományával, s ennyiben kapcsolódik Galambos Péter tíz évvel ezelőtti interpretációjához. A két művész koncepciójában az is közös, hogy a herceget művésznek ábrázolják, továbbá utalásokat vélnek felfedezni a komponista magánélete, valamint Judit és Kékszakállú kapcsolata között. Mindez nem túl eredeti elképzelés, de legalább

megpróbálja értelmezni, új kontextusba helyezni a történetet, s a rendezői színház eszközeivel megújítani annak hazai interpretációtörténetét.

A dráma színhelye egy műterem, amely lakásként is funkcionál, Judit és Kékszakállú pedig már hosszú évek óta házasok. A herceg festő, kinek kínt, gyötrelmet jelent az alkotás, s akinek Judit segít művészete kiteljesítésében. Mikor kinyílik az első ajtó, Kékszakállú festeni kezd, s felesége vezeti ecsetjét a vásznon, majd mikor a második ajtó tárul fel, a férfi alkoholosüvegek előtt áll meg – az alkotás kínját csak az alkoholmámor enyhíti –, s Judit belerúg az üvegeket tartó rekeszbe. A kincseskamra az értékes festmények halmaza, a virágoskert pedig Judit ruhája, amelyet feltehetően első találkozásuk vagy randevújuk alkalmával viselt. Az ötödik ajtó kinyitását követően a címszereplő elégeti festményeit: megszabadul az alkotás jelentette gyötrelemtől.

A régi asszonyok emlegetése közben Judit férje feljegyzései, naplója között turkál, s telefonját is végignézi. A férfi végül megnyílik neki, és egy elé tartott tükörben saját könnyeit látja, majd miközben a régi asszonyokról énekel, ő tart tükröt a nő elé, hiszen számára nem létezik más nő, csak Judit. Művészete kiteljesedését szintén neki köszönheti, az asszony azonban képtelen megérteni a férfi gyötrelmeit, számára mindig is titok marad a művész lelkivilága, tetteinek mozgatórugói. Judit tragédiája, hogy nem ismeri fel és fogadja el, hogy egy művésznek szüksége van a titokzatosságra, mert enélkül elveszítheti művészete lényegét.

Holten rendezése következetesen a szöveg ellen dolgozik: az még nem hat zavaróan, hogy az ajtók nincsenek jelen a maguk fizikai valójukban, és Judit semmit nem nyit ki. De mikor a kínzókamráról vagy a fegyvertárról szólva az énekesek festeni kezdenek, illetve az alkoholosüvegek elé vonulnak, nem biztos, hogy mindenki számára egyértelmű, hogy mindezzel mit szeretne kifejezni a színpadra állítás. Az azonban kétségtelen, hogy az előadás képi világa egységes és átgondolt, a jelenetek kontextusba ágyazottak, és az énekesek színészi alakítására ugyancsak ügyel a rendezés.

A dán művésznek az operabemutató századik évfordulója alkalmából alkotott víziója kiváló atmoszférateremtő, még ha első megtekintésre nehezebben is értelmezhetőek az utalásai.

Ha a rendezés nem is, de a szereposztás tartogatott újdonságot, hiszen Vörös Szilviát először hallhattuk idehaza Juditként. Külföldön már énekelte a szerepet, sőt CD-felvétel is készült részvételével a darabból. Nagy várakozás előzte tehát meg itthoni debütálását Juditként, de sajnos a kiemelkedő szerepformálás elmaradt. Színészi teljesítményét tekintve túl sok panaszunk nem lehet az énekesnőre, s szólamát is üzembiztosan szólaltatja meg, ám vokális teljesítménye nincs finoman árnyalva. Hiányoznak belőle a nagyobb érzelmi kitörések, éneklése visszafogottnak hat, pedig szép hangszínű szopránja képes lenne drámaibb hangadásra is. Miközben technikailag szépen megbirkózik a kottával, nem tud emlékezetes alakítást nyújtani.

Bretz Gábor több mint tíz éve énekli a címszerepet, s bár mindig is kulturált énektechnikával, szuggesztív színpadi jelenléttel formálta meg a herceg alakját – nemcsak hazánkban, hanem külföldön is szép sikereket aratva –, hanganyaga sohasem volt olyan erőteljes, mint a szerep korábbi legendás megformálóinak, s basszusa mindig is nélkülözte az igazán sötét és komor tónusokat. Ennél nagyobb probléma, hogy jelenleg a mélyebb regiszterekben énekhangja olyan mértékben veszít erejéből, hogy teljesen belesimul a vastag zenekari szövetbe, s mivel a szólam mélyebb részleteit erőtlenül, míg a magasabban fekvőket ereje teljében szólaltatja meg, művészi teljesítménye egyenetlenné válik, ami sokat elvesz alakítása esztétikai értékéből. Mindeközben adós marad a finomabb érzelmi árnyalatokkal, így azokat eléggé egysíkúan kelti életre.

Kocsár Balázs irányításával a zenekar A fából faragott királyfit élvezetesen szólaltatja meg: a líraibb részletek szépségeit ugyanolyan jól sikerülten interpretálva, mint a komorabb, sötétebb ütemeket, és nem marad adósunk a csúcspontok kiemelésével sem. Sajnos Kocsár Kékszakállú-interpretációja szürkébbre sikeredett: a zenei csúcspontok nem szólalnak meg igazán hatásosan, a hangzásarányok kaotikusnak hatnak, hiányzik a jelenetek aprólékosan kidolgozott zenei felépítése, a zenekari hangzás nem ágyaz meg a drámának. Pedig Bartók zenéje a két szereplő minden lelki rezdülésére reagál, s átgondolt karmesteri koncepció esetén remek atmoszférateremtő lehet.

Az Operaház a felújítást követő újranyitás után első ízben tűzött műsorra Bartók-darabokat, s míg előzőleg egy Erkel-opera esetében sikerült színvonalas, a dalszínház múltjához méltó színpadra állítást megvalósítania, addig sajnos a Bartók-egyfelvonásosok esetében felemás lett az eredmény. A fából faragott királyfi korrekt, ám bizonyos megoldásaiban ügyetlen koreográfiája mellett A kékszakállú herceg vára öt évvel ezelőtti rendezésének felújítása sztárénekesekkel sem sikerült túlságosan fényesre.