A „Zenélő Ember” – 35 év alatt közel 100 albumot adott a világnak Szabó Sándor zeneszerző

Szabó Sándor önmagát elsősorban zeneszerzőként határozza meg, aki a saját darabjait játssza olyan példaképek nyomdokain, mint Bartók Béla és Kodály Zoltán, de legalább ennyire nagy hatással volt művészetére Ligeti György, Arnold Schönberg, John Cage és Morton Feldman vagy épp Arvo Pärt. Zenéjét a jazzszakírók leginkább a szabadzene felől értelmezik, és a Szabados-iskola folytatásának tekintik, ő maga azonban nemcsak a jazzhez, hanem a távol-keleti improvizatív zenéhez is vonzódik. 1988-ban a LEO Records kiadásában jelent meg első albuma Major Balázs ütőhangszeressel közösen Szabó–Major-duó név alatt. Az elmúlt harmincöt évben közel 100 albumot készített zeneszerző-előadóként, amelyek legtöbbjén állandó muzsikustársa, Major Balázs is szerepel. Ennek az évtizedek óta tartó közös alkotási folyamatnak egy következő fejezetét jelenti a közelmúltban alig fél év alatt elkészült két új album, a The Dream of the Sky-high Tree (Az égig érő fa álma) és a Dream Diary (Álomnapló). Ennek apropóján kérdezem a zeneszerzőt, aki úgy látszik, hatvanhét évesen sem vesz vissza a tempóból, sokrétű munkája mellett – a harmincöt éves évfordulóra tekintettel – idén valamennyi eddig elkészült albumát elérhetővé teszi az interneten.

Akik figyelemmel kísérik az életműved alakulását, eddig azt hallhatták, hogy kiteljesedik benne egy kifejezetten akusztikus gitárt favorizáló zeneiség, és egy talán nehezebben befogadható, kísérletező, az elektromos gitár lehetőségeit kutató irány, amelyet a Grammy-díjra jelölt Kevin Kastninggel készült Ethereal, valamint az Echolocation albumsorozatod is képvisel. A két legújabb stúdiólemezen viszont megjelent egy harmadik irány, amely a gitárt háttérbe szorítva az ősi, keleti hagyományok modális zenéit idézi, ráadásul a gitár mellett más akusztikus hangszereken is játszol.

Keleti hatásokat mutató zenét már az 1980-as évek elején is játszottunk Major Balázzsal, akkoriban tabla és gitár felállásban. Az első Angliában megjelent albumunk, a Ritual of a Spiritual Communion is keleti ihletésű volt. Az elkövetkezendő évtizedekben sok mindent játszottunk, majd egyfajta keleti visszatérésként elkészítettem a Modern Magyar Makám című lemezt 2010-ben, ezt követte a második, az Átokűző zene / Curse Ousting Music 2016-ban. Az elmúlt időszakban ezek folytatásaként készült el a The Dream of the Sky-high Tree és a Dream Diary: ez a négy album nem minden előzmény nélkül született meg. Hogy ezt érthetővé tegyem, vissza kell tekintenem zenei pályám kezdeteihez, és fel kell idéznem az akkori érzéseket és víziókat, azokat a képeket, amiket akkor láttam, amikor feltettem magamnak a kérdést, hogy ki vagyok én, és kivé vagy mivé szeretnék válni.

Hány éves voltál ekkor?

Ez az időszak tizennyolc-húsz éves koromra tehető, amikor már láttam, hogy egy kisvárosban egy rockzenekar tagjának lenni számomra már nem jelent előrelépést a zenei és spirituális fejlődésben. Gyakran megjelent képzeletemben egy ember sziluettje, amint ott ül valamilyen hangszerrel a kezében és zenél vagy imádkozik, vagy mindkettőt együtt.

Ez volt az a kép, amely a „Zenélő Embert” behozta a tudatomba mint egy mintát, egy archetípust, és amelyben valószínűleg már akkor is önmagamat képzeltem el.

Ekkoriban ismerkedtél meg a távol-keleti zenékkel?

Ekkor még egyáltalán nem volt kapcsolatom a keleti zenével, fogalmam sem volt arról, hogy egy keleti zenész hogy néz ki, hogyan és mit zenél. Ez a kép azonban olyan erős jelenléttel bírt, hogy amikor kilátástalanságot vagy frusztrációt éreztem, akkor előjött, és mint egy lámpás, kezdett egyre erősebb fénnyel világítva újra és újra előbukkanni. Talán ez a kép volt az, amelynek a hatására később a hangszeres szólisták útján haladva teljesedett ki a zenei pályám. Aztán 1980 körül, amikor kapcsolatba kerültem a keleti zenével, újra és újra felismertem ezt a képet és benne saját magamat. Amikor először láttam és hallottam indiai klasszikus zenét, azt éreztem, hogy ehhez az ősi kultúrához sokkal több közöm van, mint bármihez, amit addig csináltam. A nyugati kultúrába beleszülettem, de a lelkem mélyén hoztam magammal valami mélyebbet és elemibbet, valamit a keleti kultúrából, ami bizonyos zenei élmények hatására egyfajta regressziót váltott ki, és onnantól bármit is alkottam, azt mindig áthatotta egy keleti érzület. Ugyancsak ezt erősítette meg bennem Szabados György is, aki az egyik koncertem után azt tanácsolta, hogy bármit is fogok játszani a jövőben, a zenémben Kelet felé tekintsek. Ez az érzés indította el azt az évtizedeken át a mai napig tartó törekvésemet, hogy minél többet tudjak meg a keleti zenéről, és minél mélyebben megismerjem.

Eddigi pályád során megfordultál a világ számos pontján. Amellett, hogy Európában szinte minden országban felléptél, Ausztrália, Japán, Korea, India, Közép-Ázsia, Kanada, Venezuela és az USA is ki van pipálva a bakancslistádon. Jól sejtem, hogy mind közül a keleti utazásaid voltak rád a legnagyobb hatással?

2013-ban, az első közép-ázsiai utam során egy keleti zenei konferencián vettem részt Szamarkandban. Ott ismertem meg az üzbég Ulmas Rasulovot, a gijjakon és hegedűn játszó fantasztikus muzsikust, aki az üzbég hangszeres makámzenéről tartott előadást és bemutatót, később pedig egy egész koncertet adott. Őt látva és hallgatva újra bevillant a réges-régen először megjelent kép a „Zenélő Emberről”.

Túlzás nélkül mondhatom, hogy akkor az egy beavató élmény volt számomra, és akkor a „bakancslistámra” vettem, hogy megtanulok valamilyen keleti vonós hangszeren játszani.

2013 telén Indiából vásároltam egy esrajt [ejtsd: eszradzs], egy a szitárhoz hasonló, de vonóval megszólaltatott hangszert. Az esraj viszonylag fiatal hangszer az indiai klasszikus zenében, mintegy 300 éve jelent meg a szitár vonós alternatívájaként, kezdetben többnyire énekesek kíséretére használták, mostanra pedig már önálló hangszerként is része az észak-indiai klasszikus zenének. Szorgalmasan elkezdtem felfedezi az általam megvalósítható játéktechnikai lehetőségeket. Gitárosként nem tudtam beilleszteni az akkori zenei világomba, így nem volt publikus, hogy egy egészen másféle hangszeren is játszom, de autodidaktaként nagyon is komolyan vettem, és több hatást szintetizálva kezdtem belemélyedni.

Bizonyára nem csak bennem, de sokakban felmerül ilyenkor a kérdés, vajon mennyi idő kell ahhoz, hogy ilyen színvonalon el lehessen sajátítani az esrajjátékot.
2021 őszén, a pandémia kellős közepén, amikor már nyilvánvaló volt, hogy az akusztikus gitáros pályámnak vége szakadt, mágikus erő késztetett egyre inkább arra, hogy végre elmerüljek újra a keleti modális zenében, és amennyire csak képes vagyok, az esrajjátékomat magasabb szintre emeljem. Ehhez szükségem volt egy professzionális hangszerre. 2022 nyarára végül megérkezett a várva várt nagyobbik esraj. A nagyobb hangszerhez ki kellett találnom egy új játékpozíciót, mert korábban a kisebbik hangszeremet a vállamhoz támasztva, ölben tartva játszottam, de ezt a módszert nem lehetett a jóval terjedelmesebb hangszerrel is alkalmazni, így kitaláltam egy ülő játékmódot, amely csupán annyiban tér el a klasszikus indiai tartástól, hogy egy gyűrű alakú kosár fogja körbe a hangszer testét, így nem kell a lábamon egyensúlyozni, ezáltal teljesen felszabadul a bal kezem. Ezt alkalmazva oly mértékben kényelmessé vált a játék, hogy hetek alatt egy klasszissal magasabbra tudtam feltornázni a játékom technikai és persze zenei szintjét is mindkét hangszeren. Ez a fizikai, szellemi élmény aztán számomra is meglepő termékenységgel párosult, és egymás után vettem fel a darabokat, így született a két album, és ezzel még nincs vége, mert már egy következőn dolgozunk.

És ezzel megszületett a „Zenélő Ember”?

Igen, azt érzem, hogy az a fél évszázad óta bennem élő kép a „Zenélő Emberről” most már én magam vagyok. Az elmúlt másfél évben újraéltem és -gondoltam a zenéléssel kapcsolatos élményeimet, és eljutottam oda, hogy a csend és a hang teljesen egyenrangú elemeivé váltak a zenei valóságomnak. A gyakorlásom az esrajon immár

olyan, mint egy meditáció: kialakítom a belső csendemet, majd játszom egy hangot, és figyelem, mi történik bennem a hang hatására.

Milyen hang vágyakozik utána? Egyáltalán vágyakozik-e bármi is utána? Aztán a csend megtermékenyítő hatására játszom egy újabb hangot, aztán még egy másikat, és így tovább, amíg ki nem alakul az a bizonyos flow, amikor már nem gondolkodom a hangokon, hanem az érzéseimet figyelem, miközben egy átvivő csatornává válok. Ennek az a nehézsége, hogy végig tudatosnak kell maradni, hogy betartva a rendre kötelező zenei alapelveket képes legyek megmaradni az adott móduszban, és kimerítsem annak minden melodikus lehetőségét. A nyugati zenéhez szokott fül talán hiányolja a megszokott verze/refrén által meghatározott szerkezetet, azonban itt a végtelenség és a teljesség megragadásának attitűdje áll szemben a korlátozottság és a meghatározottság biztonságával.

Tehát továbbra is improvizációkat hallunk. Hogyan győznél meg az ellenkezőjéről, ha azt mondanám erre, hogy akkor valójában ez nem is „igazi zeneszerzés”? Mert a zeneszerzőt a közönség úgy képzeli el általában, mint aki alapvetően ír, nem pedig muzsikál.

Válasszuk ezt ketté. Először is: ez a fajta zene 100%-ig improvizációból áll, még azokon a pontokon is, ahol az architektúra támpontjai jól hallhatóak. A rögtönzés legnagyobb részben az indiai rága és a perzsa makám motívumépítésének elvén nyugszik. Ez kissé másféle improvizáció, mint amire a legtöbb ember gondol. A beszédhez lehetne hasonlítani, ahol megtanulunk sok szót, és egy idő után képesek leszünk bármilyen mondatot összeállítani anélkül, hogy gondolkodnánk azon, hogy akkor éppen milyen szót kellene használni, mert jön magától – részben automatikusan, részben a tudat által vezérelt folyamatban. Ebben a fajta improvizációban két oldalról valósul meg a rendezettség. A hangokat az adott módusz (rága vagy makám) belső vonzódásai, a már elsajátított motívumokból szőtt zenei mondatokat pedig egy intuícióban fogant belső kohézió tartja össze. Ilyenfajta zenélés a nyugati kultúrában csak a jazz egyes irányzataiban fordul elő. Ezért ehhez a zenéhez nem lehet a megszokott fogyasztói magatartással közelíteni, hogy „kicsit belehallgatok, aztán megyek tovább”, mert nem fog működni.

Ez a zene megkívánja azt a minimális áldozatot a hallgatótól, hogy életidejének egy értékes darabját szentelje neki, és hagyja, hogy kiváltsa azt a hatást, amelyre ez a zene teremtetett. Ez a fajta zenéért való áldozat tűnik el a mai világ zenehallgatóiból.

Ami pedig a zeneszerzést illeti: ez klasszikus értelemben az én esetemben azt jelenti, hogy amit kitalálok, azt le is írom és/vagy felvételen rögzítem, később pedig eljátszom. Ilyen zenéim is vannak, például számos egyéb mellett a kamarazenekarra és gitárra írt The Birth of Enlightenment, de az általunk játszott modern keleti hangzású modális zenében a „megkomponáltság” nem több, mint egy vázlat: a hangnem és a módusz meghatározása a bevezető szakasz, illetve az utána következő ritmikus részek tagoltságának és a befejezésnek az átgondolását jelenti még a darab elkezdése előtt. Mivel kétszer ugyanúgy sohasem játszom el a darabokat, csakúgy mint az indiai rágában vagy a perzsa makámban, minden előadás egyedi és megismételhetetlen. Ezért talán azt mondhatom, hogy a zeneszerzőség itt egy zenei hangulat felélesztését és megszemélyesítését jelenti. A nyugati zenekultúrában nagy általánosságban a zeneszerző egy alkotó entitás, a hangszeres pedig szigorúan csak az előadó. A keleti zenében a zeneszerző és az előadó általában véve ugyanaz a személy, bár itt is akadnak kivételek.

Visszakanyarodva a két új albumhoz: amit hallunk, az mennyiben kötődik a tradicionális indiai zenéhez?

Fontosnak éreztem, hogy ne „piszkítsak bele” egy ősi hagyomány által kikristályosodott zenekultúrába, hanem használva mindazt, amit a sajátoménak mondhatok, olyan zenét és úgy játszhassak, amely méltó a hangszerhez, méltó hozzám és úgy általában a zenéhez. Olyasmi lelkesedést éreztem és érzek ma is, mint tizenéves koromban, amikor a gitárt kezdtem felfedezni, és napról napra jobban ment rajta a játék. Gitáros lévén az esrajon négy ujjamat használom, így nemcsak az indiai rága kétujjas játéktechnikájában, hanem a perzsa makámban tipikusan használt díszítéseket is alkalmazom. Saját motívumkészletből építem a darabokat, így legfeljebb csak némi hasonlóság van az említett zenékkel, miközben a keleti modális zenék alapelveire támaszkodva játszom. Mivel fiatal koromban tanultam valamennyit hegedülni is, így a vonókezelést csak fel kellett idéznem az izomemlékezetemből.

Beszéljünk még egy kicsit az albumokon hallható hangszerekről!

A keleti zenélés nálam az 1980-as évek elején az első tizenhat húros gitáromon kezdődött, amelyet úgy alakítottam át, hogy volt egy tizenkét húros és egy négyhúros szitárregisztere. Ez hallható az 1991-es Sanctified Land című angliai albumomon. Majd folytatódott a bund nélküli gitárral. Azon kezdtem megtanulni a modalitás alapjait, a mikrotonális hangok használatát és a makám elvének gyakorlati alkalmazását. A The Dream of the Sky-high Tree című albumon egy kétnyakú bund nélküli lant is szerepel, valamint egy török, a bendzsóra hasonlító, ugyancsak bund nélküli hangszer, a cümbüş [ejtsd: dzsumbus], de hallható egy török hosszú nyakú baglama, más nevén saz, és egy indiai tampura is többféle hangnemre hangolva. A Dream Diary című albumon a két különböző hangolású esraj mellett két darabban is hallható egy huszonegy húros kínai citera, a ku-cseng, a cümbüş, és a tampura mellett a tizenhat húros gitár, ezúttal fémhúrokkal és teljesen keleti hangolással, zengő húrokkal. Miközben az előző albumon gitár egyáltalán nem szerepelt, a másodikon több darabban is jelen van. A tizenhat húros gitár mellett hallható még egy hasonlóan hangolt tizennégy húros mandolinszerű hangszer, a bandurria. Az album egy tibeti éneklő edény megütésének hangjával kezdődik, megadva azt az alaphangot, amelyre az elkövetkező percek zenei szövete épül.

Ahogy a pályád során megannyiszor, most is Major Balázzsal együtt álmodtátok meg ezt a két albumot.

Major Balázs, mint mindig, ezúttal is sohasem hallott ritmusképleteket alkotott darabról darabra. Fantasztikus hangzású hangszereivel és – talán nem elfogultság a részemről, de – beleérző játékával olyan hozzáadott értéket tesz a zenéhez tartalomban és hangzásban is, amelyet mástól már csak azért sem tudok elképzelni, mert hasonlót sem hallani sehol a világon. És ezúton szeretném megköszönni a Barkóczi Beátától kapott segítséget is, aki rendelkezésemre bocsátotta a hangszereit: a baglamát, a bandurriát, a tampurát, valamint a tibeti hangtálakat – ez utóbbiak majd egy következő albumon kapnak nagyobb szerepet.

Ha már szóba jött: te kiket ajánlanál még az olvasók figyelmébe, akik hasonló zenei utakon járnak itthon?

Mivel elég sokan mentek Indiába zenét tanulni, így szitárosok, tablások és egyéb indiai hangszeresek is hallhatók idehaza. Amennyire tudom, ők inkább tiszta indiai klasszikus zenét igyekeznek játszani, közülük Tóth Szabolcs szitárost említeném. Nem vagyok benne ezekben a körökben, így esrajosról itthon nem tudok. Aki nagyon szépen ívelő pályát mutat, az Kobza Vajk, aki údon játszik. Van közös albumunk is. Ő az arab és török makám hagyományaiból építi saját világát. Ezért is tudunk jól együtt játszani. Akit ki kell emeljek, az a Makám együttes első korszakából is ismert Szőke Szabolcs, aki egy bolgár vonós hangszeren, a gadulkán játszik, de ektáron is gyakran hallható. A keleti modalitást magas szinten interpretálja a zenéjében. A régiek közül külön meg kell említenem Kozma Andrást (Calcutta Trió), aki idehaza az első szitáros volt, sokat tett az indiai klasszikus zene terjesztéséért, és sokat segített nekem és másoknak is a keleti zenéhez való kapcsolódásban és elmélyülésben. Lantos Zoltán hegedűs szintén egy meghatározó zenészünk a keleti vonulatban, Indiában tanult, mostanában fiatalokkal elektronikus zenébe és nyomokban jazzbe hajló zenéket játszik, ő igazi nemzetközi figura. Említést érdemel továbbá Hortobágyi László – szitár (Gáyan Uttejak Orchestra), aki az elektronikus zenébe emelte be a keleti zenét. Felsorolom, kiket ismerek még: Gerzson János – úd, ney; Fatima Gozlan – ney, tombak; Guessous Mesi – ének, saz; Kopcsik Márton – hegedű (Meybahar zenekar), Nyitrai Péter – saz (Arasinda zenekar), Sudár Balázs – ének, saz, tampura (Canlar együttes). Ha már ez szóba került, nem szabad elfeledkeznünk a Kecskés együttesről, akik megalapozták ezt a szubkultúrát – az elsők között játszottak idehaza török zenét.

És a nagyvilágból?

Itt számos nevet kell megemlítenem. Tagadhatatlan hatást gyakorolt rám a hetvenes évektől kezdve John McLaughlin gitáros Shakti nevű, indiai zenészeket felvonultató, több évtizeden átívelő, stílusalapító formációja.

Kezdettől követendő példa volt számomra, hogy egy nyugati kultúrába született muzsikus miként képes két eltérő zenei paradigmában is egyszerre létezve maradandót alkotni.

A keleti zenei énemre döntő hatással voltak keleti vonós tanulmányaim során Ulmas Rasulov üzbég és Kayhan Kalhor kurd/perzsa kamancheh hegedűsök, valamint az indiai Arshad Khan, Shubhaju Sen Majumdar indiai esrajosok. Kiváló indiai női hegedűsök is hatottak rám, mint a Nandini és Ragini Shankar testvérpár, Vidushi Kala Ramnath és N. Rajam. Számos údos volt rám hatással, különösen az iraki Munir Bashir. Ő vezetett rá a makámzenére és a bund nélküli gitárra. A gitárjátékomat már korábban is befolyásolták olyan nevek, mint Ali Akbar Khan sarodos vagy Shahid Parvez szitáros, illetve a perzsa szetárosok, mint Kiya Tabassian, Hossein Alizadeh és Kayhan Kalhor. Új színfoltként tűnt fel az indiai makámokat sajátosan értelmező és előadó afgán Ramin Saqazida, vagy a perzsa makámot játszó elbűvölő iráni Parisa Pouladian rababon. Nagyszerű muzsikusokat hallhatunk Törökországból, ilyenek Erdal Erzincan baglamás vagy a bund nélküli gitárt favorizáló Erkan Oğur. Nagyon nagyra becsülöm Ross Daly zenéjét és amit létrehozott a mai modern modális keleti zenében Kréta szigetén.

Élő koncertekkel, jubileumi eseménnyel készültök?

Mivel az elmúlt két évben a világ eléggé megváltozott körülöttünk, nem számítok arra, hogy a koncertélet felvirágozna, így az elkövetkezendő időszak alkalmas arra, hogy az eddigi életművemet összegezve minden albumomat online publikáljam a Bandcamp platformján. Ez hosszú hónapok munkáját jelenti majd, de már most is tetemes mennyiségű anyag van fent. Élő koncerteket már nem szervezünk, mert nem lehet előre tervezni, így legfeljebb alkalmi meghívásoknak igyekszünk eleget tenni. Azonban újabb albumokon töretlenül dolgozom minden irányban, folytatódik az Echolocation-sorozat, lesz egy új kamarazenekar-gitár felállású zene, és készülőben van egy következő keleti zenei album Major Balázzsal. Vele most éppen egy rendkívül különleges szólóalbumán dolgozunk, ebben én mint hangmérnök, sound designer és producer veszek részt. Erről a több tekintetben is rendkívüli albumról néhány hónap múlva lehet majd hallani. Zenei életem mostanra már inkább a stúdiómban zajlik.