Szabadság, szerelem – Kritika a Magyar Állami Operaház Fidelio-bemutatójáról

Kevés zavarba ejtőbb remekmű van az operairodalomban Beethoven Fideliójánál. Önmagában nem lenne rendkívüli, hogy egy partitúrának több szerzői változata létezik – elég a Pillangókisasszony, a Simon Boccanegra, a Borisz Godunov vagy a Tannhäuser példájára gondolnunk –, Beethoven egyetlen operája azonban nemcsak keletkezéstörténetével, hanem zenei stílusának heterogenitásával is csodálkozásra készteti a vájt fülű hallgatót.

A mű egységének problémájával kezdetektől fogva nem tudott mit kezdeni a kritika, de a színpadra állítók sora sem. A partitúra kétszintű zenedramaturgiája olyan érzést kelthet bennünk, mintha két különböző darabot illesztettek volna össze. Az első felvonás zenéje a német daljáték, a Singspiel hagyományaiból táplálkozik: a cselekmény kispolgári közegben indul, dalszerű szólószámokkal és könnyed együttesekkel, hogy aztán fokozatosan eljusson a hősi pátoszig, amely igazán a második felvonásban bontakozik ki. Mintha a helyszínül szolgáló börtönerőd sötét kazamatáiba való leszállás után egy egészen másik zenemű kezdődne: a kedélyesebb, játékosabb hangvétel helyét az eksztatikus szenvedélyek veszik át, a realista kispolgári világot pedig egy eszményített heroikusság váltja fel.

A kisszerű polgári lét alacsonyabb szintjének a magasabb rendű, hősi szféra kiemelését kellene szolgálnia. Fodor Géza azonban már az 1980-as években rámutatott, hogy Beethoven ezt a bevett megoldást elvetve megújította a kétszintes daljátékot. Nála a polgári világ kisszerűsége nem pusztán kontrasztként működik, hanem éppen saját korlátozottságán keresztül teszi nyilvánvalóvá a hősi szféra szükségességét, miközben a hősök világa meghaladja és felülírja a hétköznapi létezés szintjét.

A felületes zenehallgató számára a két szféra zenei világa éles ellentétben áll egymással, alaposabb vizsgálat során azonban világossá válik, hogy szervesen összetartoznak.

Az első felvonásban az egyes szereplők zenei anyaga időről időre megközelíti az eszményített, heroikus hangvételt. Már a nyitójelenetben, Marzelline és Jaquino kettősében is felfedezhető ez a törekvés: Beethoven különös érzékenységgel fejezi ki zeneileg Marzelline „többre vágyását”. A kettősbe épített szólórészben Marzelline a Fidelióhoz kötődő, emelkedettebb hangvételt szólaltatja meg, ezáltal jelenítve meg azt az általa vágyott létállapotot, amely többet jelent számára a fiú által kínált kispolgári házasélet perspektívájánál.

A Marzelline–Rocco–Jaquino–Fidelio-kvartettben a fiatal lány még arra is képes, hogy apját egy pillanatra az idealizált létállapot felé emelje; az együttest követő áriában azonban Rocco visszazuhan a hétköznapi létezés szürkeségébe. Ugyanez a korlátozottság Marzellinét is eléri: ő sem képes átlépni saját határait, és eljön egy pont, amelyen túl már nem tudja követni Fideliót a humanizmus legmagasabb rendű régióiba. Ezekben a szférákban a szeretet és az igazságosság ereje olyan eszményi valóságot teremt, amely megvalósítja mindazt, amire a felvilágosodás eszméiből kinövő francia forradalom a történeti valóságban képtelen volt.

Magas szintű profizmus

Sajnos az Operaház Fidelio-felújítását vezénylő Halász Péter nem volt képes maradéktalanul kibontani e rendkívüli remekmű valamennyi árnyalatát. A daljátékos hangvételt még élő frissességgel tolmácsolta, a patetikusabb részletek emelkedettségét azonban nem tudta teljes gazdagságukban visszaadni. Tempóválasztásai többnyire a szükségesnél gyorsabbnak bizonyultak, miközben a partitúra szélesen áradó, érzelmileg telített zenei folyamatait sem sikerült kellő differenciáltsággal megragadnia. Az énekkar ezúttal magas szintű profizmusról tett tanúbizonyságot, s nem rajtuk múlott, hogy a rabok kórusa nem sikerült katartikusra, vagy hogy a második felvonás fináléja után hiányérzet maradt bennünk. A kórusrészletek kifogástalan pontossággal, nagy érzelmi intenzitással szólaltak meg mindkét általam megtekintett előadáson, de a Fidelióban az átlagosnál nagyobb feladat hárul a zenekarra az atmoszférateremtésben. Így, ha a zenészek bármi kívánnivalót hagynak maguk után, az rányomja a bélyegét a jelenetek egészére, talán leginkább a kórustablókra.

A nagyobb szerepek esetében az Operaház kettős szereposztást alkalmazott. A két címszereplő közül Sinéad Campbell Wallace tündökölt igazán: éneklésében érzékenyen és meggyőzően egyensúlyozott a lírai és a drámai regiszterek között. A magasabb fekvésű részletekben szopránja fényesen és erőteljesen szólt, miközben a kotta mélyebb fekvésű szakaszait is telt, biztos hangon tolmácsolta. Alakítása színészileg is hiteles volt, és világosan érzékeltette a polgári és a hősi szféra közötti áthidalhatatlan különbséget.

A másik Fidelio Szántó Andrea volt. Mivel neve sokáig nem szerepelt a produkció hivatalos honlapján, feltételezhető, hogy beugrással biztosította az előadások megtartását. Egyenetlenebb teljesítményén nem lenne méltányos számonkérni kolléganője magas fokú profizmusát, mivel Campbell Wallace Washingtontól Londonon át Párizsig számos színpadon énekelte már a szerepet. Ugyanakkor megállapítható, hogy Fidelio szólama nem feltétlenül Szántó Andrea hangi adottságaira szabott. Hősies helytállása és törekvése azonban, hogy a rendezői koncepciónak megfelelően, hitelesen jelenítse meg a hősnőt, tiszteletre méltó, és korrekt, becsülettel végigvitt alakítással ajándékozta meg a közönséget.

A premieren Jamez McCorkle keltette életre Florestant. Intelligens énekesnek bizonyult, aki érzékenyen reagált a figura legapróbb lelki rezdüléseire, és színészileg is hitelesen formálta meg a megtört fogoly szenvedéseit. Éneklése fokozatosan emelkedett fel a patetikus hangvételig, erőteljes tenorját finom árnyalatokkal gazdagítva, miközben mindvégig szépen helytállt a rendkívüli vokális igénybevételt jelentő szerepben. A második felvonás végére azonban érezhetően elfáradt, így alakítása – minden erénye ellenére – nem tudott teljesen egyenletes maradni.

Kifogástalanabb alakítást nyújtott Florestanként Kovácsházi István, akiről nem túlzás azt állítani, hogy valósággal szárnyalt a szerepben. Erőteljes tenorja magabiztos könnyedséggel fogta meg a magasabb hangokat is, mindvégig megőrizve tenorja érces fényességét. Nagy professzionalitással lehelt életet a kottába, hitelesen ábrázolva a főhős útját a megtört, reménykedő vágyakozástól a szabadulás felszabadító mámoráig.

Kovácsházi ezúttal is bebizonyította, hogy operaéletünk egyik legnagyszerűbb énekese, aki párját ritkítja a hőstenor szerepekben.

A két Rocco közül Kiss András alakítását éreztem összetettebbnek és karakteresebbnek. Sötét tónusú basszusa és magabiztos színpadi jelenléte ideális választássá tették az apafigurára, nem utolsósorban pedig képes volt emberileg esendőnek is láttatni a figurát. Palerdi András ezzel szemben üzembiztos alakítást nyújtott: megbízhatóan vette a partitúra állította akadályokat, és rutinosan énekelte végig az estét.

A Marzellinét alakító művésznők mind nagy energiákat mozgósítva, hitelesen játszották végig az estét, miközben énekesi teljesítményüket sem érheti negatív kritika. Sáfár Orsolya érettebb, érzelmileg összetettebb alakítása éppúgy meggyőző volt, mint Anija Lombard fiatalosan üde megszólalása: mindkettőt öröm volt látni és hallani.

Pizarro visszataszító alakját Cser Krisztián és Szemerédy Károly keltette életre. Mindketten nagy indulatokat mozgósítottak játékukban, színészi alakítását tekintve Szemerédy Károly volt az igazán ellenszenves, visszataszító alak. Cser kifinomultabb pszichopata volt, aki, ha kell, megnyerő is tud lenni, míg Szemerédyből az első pillanattól sütött a felsőbbrendűség-tudat. Kettőjük közül Cser vokális teljesítménye volt a nagyobb formátumú: erőteljes basszusa ideális a szerepre, míg a másik Pizarro ezúttal szürkébb énekesi teljesítményt nyújtott.

Jaquino szerepét mindkét szereposztásban Pál Botond formálta meg figyelemre méltóan, kihozva a legtöbbet a kisebb terjedelmű mellékszerepből, és karakteres, jól körvonalazott alakítást nyújtva. A Fernandóként színpadra lépő Haja Zsolt tenoros színezetű baritonja nem tudott kellő súlyt és jelentőséget adni a figurának, ugyanakkor magabiztos vokális teljesítményével az előadás biztos, megingathatatlan pontjának bizonyult.

Kiszakítva a valóságból

Az Andrássy úton legutóbb Kovalik Balázs állította színpadra a Fideliót: rendezése a rendezői színház eszközeivel kiragadta a művet történelmi miliőjéből, s jelképekben gazdag, allegorikus példázattá formálta azt. A Magyar Állami Operaház ezúttal Tobias Kratzer hat évvel ezelőtti londoni rendezését hozta el a magyar fővárosba. A német rendező abból indult ki, hogy az opera központi gondolata a szabadság, s mivel a liberté a francia forradalom egyik jelszava volt, a cselekményt is annak idejére helyezte át. Az előfüggönyre az égalité, liberté, fraternité szavakat vetítették.

Az első felvonás látszólag teljesen hagyományos módon, a tizennyolcadik századot idéző díszletek között játszódott. A prózai párbeszédeket azonban átírták – így azok olykor ellentétbe kerültek az énekelt szöveggel –, és Marzelline szerepét is újraértelmezték: ebben a rendezésben a lány Fidelio társa, segítője lesz. Fideliót meglesi nagyáriája alatt, amint éppen átöltözik, így ráébred arra, hogy választottja valójában nő. A korábban érzett csalódottsága, amiért Fidelio visszautasította őt, eltűnik, és együttérzéssé alakul át. Ettől kezdve kéretlenül is a címszereplő segítőjévé válik Florestan kiszabadításában. Ő vezeti a fellázadt népet Pizarro ellen, és ő lövi le a zsarnokot, aki bosszúból végezni akar az igazságtalanul fogva tartott Florestannal. Marzelline a szabadság allegóriájává válik.

A második felvonásban kiléptünk a realitás keretei közül: a börtönpince helyett egy tárgyalóterem tárult elénk, amelynek közepén a leláncolt Florestan egy sziklán feküdt. A jelenetet az énekkari tagok ülték körbe: végig asszisztáltak a történtekhez, folyamatosan reflektálva azokra.

A rendezés így a hősi szférát kiszakította a valóság konkrét közegéből, és elvontabb példázattá formálta az ártatlanok szenvedéséről, az embertelenségről, a közösség felszabadító erejéről és a jó győzelméről.

A tömeg kettős természetére is rámutatott, ahogy a kórustagok nem csupán végigszemlélték az eseményeket, hanem végül Marzelline vezetésével fel is lázadtak a zsarnokság ellen. A rendezés azt sugallta, hogy a tömegnek nincs önálló véleménye: mindig a lelkesítő vezetője nyomába szegődik.

Kratzer rendezése tehát annak ellenére, hogy új kontextusba helyezte a cselekményt, nem hatott radikálisnak, így különösebben nem is osztotta meg a közönséget: az általam látott mindkét előadáson vastapssal jutalmazták a produkciót. A Fideliót nem sokkal megnyitását követően már bemutatták a Magyar Királyi Operaházban, és több mint száz éven át állandó repertoárdarabnak számított Budapesten. Éppen ezért sajnálatos, hogy a következő évadban nem lesz műsoron, de talán bízhatunk benne, hogy egyéves pihentetés után ismét hallhatjuk majd Beethoven remekművét fővárosunkban.