Tragédia az egész világ – Kritika a Hamnet című filmről

A kosztümös dráma fikciós eseményei Shakespeare feleségének szemszögén keresztül bontakoznak ki. Agnes (Jessie Buckley) már kislánykora óta kívülálló saját családjában és szülővárosában is, hiszen a magának való, más emberektől és a társadalmi elvárásoktól idegenkedő, vadóc nő kizárólag a természet közelében érzi magát otthon. Élete azonban éles fordulatot vesz, miután megismerkedik leendő férjével, Willel (Paul Mescal). A házasságkötést követően a nő a férfi családjához költözik, messze szeretett erdejétől, ahol a gyermekvállaláson túl újabb kihívások várnak rá: a beilleszkedési nehézségeket tovább bonyolítják a férj egyre hosszabbra húzódó távollétei és frissen kibontakozó színházi karrierjének rejtelmei. Ebben a bizonytalan helyzetben következik be egy hirtelen tragédia, Agnes és Will közös kisfiának, Hamnetnek halála. A gyermek elvesztése csak még inkább elszakítja egymástól a párt, miközben mindkét szülő más-más módon gyászolja a gyermeket.

„Hamnet” – hivatalos feliratos előzetes 

Hamnet vagy Hamlet?

A főcím utáni inzert szerint a Hamnet és a Hamlet ugyanaz a név, a korban felcserélhetően használták őket, a történetben azonban két különböző síkon értelmezhető karaktert jelölnek. A film ugyan Shakespeare Hamletjének keletkezéstörténeteként is értelmezhető, a készítők azonban a bizonytalan történelmi tényekkel szemben egy sikerregényt dolgoznak fel benne: a Hamnet Maggie O’Farrell azonos című kötetének szoros adaptációja, hagyományos értelemben vett életrajzi mű helyett pedig vegyesen támaszkodik a valós alkotó magánéletéből kiragadott mozzanatokra és egyik leghíresebb darabjának elemeire. Így Chloé Zhao rendezése a Shakespeare életrajzi filmek, biopicek és a Hamlet-feldolgozások között is különleges helyet foglal el. A híres drámaíró fiatalkoráról mesélő Billhez és az időskori éveit bemutató Színház a világhoz vagy a történelmi személyének kilétét megkérdőjelező Anonymushoz képest a Hamnet önreflexív története leginkább úgy viszonyul a Hamlethez, ahogy a Szerelmes Shakespeare a Rómeó és Júliához: mindkét film fiktív életrajzi események szűrőjén át keretezi újra a történeteiken belül megidézett eredeti színdarabokat.

Ugyanakkor a jellemzően kortárs közegbe helyezett, friss interpretációkkal szemben – mint Aneil Karia szintén 2025-ös, vagy Michael Almereyda 2000-ben bemutatott Hamlet filmjei, illetve a Grand Theft Hamlet machinima (vagyis az eredeti tragédia egy videójáték világában, a játékosok által rögzített) adaptációja –, a Hamnet kosztümös megoldásai Laurence Olivier, Franco Zeffirelli és Kenneth Branagh klasszikus feldolgozásait idézik. Csakhogy az ismert színmű megszületéséhez vezető életrajzi történet kontextusa sajátos értelmezési keretet kínál a máskülönben hűen újrajátszott, szóról szóra megidézett tragédiához. Hamlet királyfi drámája ezúttal a szerző feleségének, Agnesnek a nézőpontjából elevenedik meg, és a szülők személyes terápiájaként szolgál.

Hiszen a filmbeli színmű címszereplőjét egyértelműen a fiatalon elhunyt fiú, Hamnet ihleti, a darab megszületése pedig egyfajta gyászfeldolgozási módszerként jelenik meg.

A valós Hamnet Hamlet fiktív karakterében él tovább az anya számára, aki így a tragédia újrajátszásán keresztül, a passzív áldozatszerepből kilépve aktív befogadóként képes megbirkózni saját gyászával. Továbbá az sem véletlen, hogy az egészen a lezárásig kizárólag a keresztnevén említett férjre mindössze a Hamlet előadásakor hivatkoznak Shakespeare-ként. Hiszen ekkor a korábbi karakter egy önmagán túlmutató, örök életű történelmi alakká lényegül át, ráadásul a színpadon is ő formálja meg Hamlet/Hamnet szellemként kísértő apját. A drámaíró valós személye és a Hamlet ugyanakkor közvetlen források helyett mindössze intertextekként szolgálnak a filmfeldolgozás többszörösen önreflexív cselekményéhez. A forgatókönyvíró-rendező, Chloé Zhao egyszerre adaptálja filmre a tényleges életrajzi-történelmi eseményeket, a sokszorosan átértelmezett eredeti tragédiát, valamint a dramaturgiai sorvezetőként szolgáló O’Farrell-regényt, miközben ezek önálló szerzői értelmezéseit nyújtja.

Shakespeare-terápia

A megidézett események és alkotások metanarratív eszközként való alkalmazásával a Hamnet világa egyfajta szimbolikus művészetterápiás térré válik. Így a nézők a karakterekkel együtt, korábbi ismert alkotásokban visszatükrözött helyzeteken keresztül, külső perspektívából képesek feldolgozni az olyan bonyolult érzelmi mechanizmusokat, mint egy gyermek elvesztése utáni gyász. A traumaoldás lehetősége pedig éppen abban rejlik, hogy a közönség bevonódása empátiát kelt a különböző emocionális modellhelyzetekbe kerülő szereplők iránt. Ahogy a bergmani ihletésű Érzelmi érték, az író-rendező saját gyerekkori élményeiből táplálkozó Blue Heron vagy más rendezők hasonlóan önreflexív „így jöttem” filmjei, illetve a szintén egy Shakespeare-darabból – a Rómeó és Júliából – színházterápiás gyászfeldolgozás-narratívát építő Szellemfény, úgy a Hamnet is elsősorban a művészetek mindenkori funkciójáról és kultúrában betöltött szerepéről, az alkotás emberekre gyakorolt hatásáról szól. Hiszen ezek a kérdések mindinkább felértékelődnek a mesterségesen egyre könnyebben előállítható tartalmak, valamint a kultúrafogyasztási és művészetbefogadási szokások radikális átértékelődésének korában.

A Hamnet ráadásul azért is különleges a művészetterápiás filmek kontextusában, mivel a hasonló kortárs darabokkal szemben nem az alkotó művész, hanem a befogadó perspektívájára koncentrál.

A készítők Shakespeare személye helyett a drámaíró feleségét, a mű élvezőjét teszik meg a történet azonosulási pontjának. Míg a legtöbb példa esetében maga a személyes élményekből táplálkozó alkotói folyamat traumaoldó hatású, addig Agnes az őt ért tragédia performatív újrajátszásának külső szemlélésén keresztül képes feldolgozni érzelmi megrázkódtatásait. A nő azonban hiába jelenik meg a közönség egyértelmű tükreként, ebből fakadó passzivitása sok esetben csupán didaktikussá teszi a látottak értelmezését. Hiszen a film végi színházjelenetet nézve elsősorban a darabra adott megfelelő reakciókat jelzi a vele azonosulóknak, a film tényleges nézőit „tájékoztatja”, hogy a diegetikus Hamlet-előadás egyes megoldásai milyen hatást hivatottak kiváltani. Ez a szájbarágós szentimentalizmus pedig a teljes cselekményt végigkíséri.

Míg Maggie O’Farrell eredeti regényében a Hamnet haldoklását és az anyja házasságát bemutató párhuzamos idősíkok váltakoztak az egymást követő fejezetekben, addig Chloé Zhao lineáris narratívájában a szerkezet helyett a szereplők fokozódó szenvedéseinek ismétlődő motívumai jelzik előre az események elkerülhetetlen végzetszerűségét. Agnes ugyanis már fia elvesztését megelőzően folyamatos tragédiáknak van kitéve: kénytelen elszakadni szeretett erdejétől és le kell mondjon kedvenc solymáról, hogy férjével a városba költözhessen, ahol apósa kegyetlensége mérgezi a családi légkört, miközben szülési komplikációk, majd a különböző gyerekek megbetegedései sanyarítják sorsát. Az epizodikusan felépülő drasztikus életképek ugyanakkor vizuális metaforáikon keresztül érzékeltetik leginkább az alapul szolgáló regény lírai fogalmazásmódját, így fordítva hatásosan a film nyelvére az irodalmi mű költőiségét.

Lírai látvány-trauma

A nyitó-, és a záróképek például a hősnőben végbemenő lelki traumaoldó folyamatok tudatos szemléltetéseiül szolgálnak: előbbin a hatalmas fák tápanyagnyújtó gyökereinek anyaméhszerű bölcsőjében, nagytotálban látjuk a magzatpózba kuporodó Agnes erdei környezetbe menekülő, magányosan eltörpülő alakját, míg utóbbin a tömegből kiváló, kisírt szemű nő premier plánjával kerülünk közel a megtörtségében megbékélt, gyászoló anya felszabadult keserűségéhez. Hasonló kontraszt figyelhető meg a film vizuális közegábrázolásában, ahogy a játékidő első felének megnyugtató anyatermészetét lassan felváltják a kietlenül homályos, barnás fényű árnyékokba burkolózó, gyér gyertyafénnyel bevilágított szobabelsők, ahol – a monoton miliőből a film során végig viselt vörös ruhájával is kiemelkedő – Agnesnek magának kell anyaként melegséget és biztonságot nyújtania saját gyerekeinek.

Hamnet halálát követően pedig a színpadi kellékek és a díszletek festett fái jelzik a korábbi idillt, miközben már csak ez a valóság és művészet határán mozgó, mesterséges tartomány tartja életben a fiú szellemét. Az anya/természet nyújtotta eredendő világosságból tehát az apa által teremtett szimbolikus térbe helyeződik a cselekmény. A két érzelmi sík közötti váltásra ráadásul sokatmondóan mutat rá az a precízen a játékidő felére illesztett, szimmetrikusan komponált kép, amelyen az otthonát jobbra elhagyó, az életben előre tartó Shakespeare utoljára búcsúzik el az ezt követően hamarosan megbetegedő, a képből balra, visszafele kisétáló fiától. Mintha a felső gépállású totálkép egyfajta külső hatalom vagy sorsszerűség, esetleg isteni akarat nézőpontjából tudatosítaná a szereplők elkerülhetetlen végzetét.

Ennek megfelelően a kontrasztos fekete-fehér nyersanyagra rögzített Idát és a hasonló megjelenésű Hidegháborút, a Loving Vincent van Gogh-hatású festményfilmjét, továbbá az Érdekvédelmi terület rideg holokausztdrámáját is fényképező operatőr, Łukasz Żal ismét természetes tónusú, telt, mégis távolságtartóan sötét árnyalatú színekben láttatja a múlt nehéz sorsú szereplőit. A traumák hangulatát érzékeltető látvány stilizációja viszont a rendezőnő, Chloé Zhao korábbi munkáit (A rodeós, A nomádok földje) idézve, a mesterséges fények mellőzésével emeli ki a történelmi közeg naturalizmusát. A kor autentikus, nyers ábrázolását mégis gyakran túlragyogja a hollywoodi glamúr esztétikája: Max Richter máskülönben gyönyörűen monumentális nagyzenekari dallamai az önmagukért beszélő képeket erőltetetten túlharsogva igyekeznek könnyre fakasztani a nézőket,

amit csak tovább fokoznak a párás szemű szereplők zokogó-szenvedő arcáról készült gyakori közeli felvételek.

Noha a filmben feltűnő – zömével ír és angol – színészek (többek között Jessie Buckley, Paul Mescal, Joe Alwyn, Emily Watson, valamint a Hamnetet és Hamletet játszó testvérpár: Jacobi és Noah Jupe) egytől egyig rendelkeznek valamiféle régimódi, nemes aurával, a kosztümös produkció hitelességét és korhűségét megteremtő alapvető természetességgel, megjelenésük sokszor mégis művinek hat. Hiszen a 16. századi környezet ellenére a vásznon látható emberek és helyszínek mind végtelenül tiszták, rendezettek, az esztétikus öltözetek sokkal inkább kimunkált kosztümöknek, mintsem a karakterek saját ruháinak hatnak.

Így a teljes film egyfajta valóságon túli – bár időnként valóban zsigeri érzelmi hatást nyújtó – célzott hollywoodi szentimentalizmusba (már-már giccsbe) forduló, terápiás modellszituációként hat, pedig csupán a cselekmény egy kijelölt síkja hivatott ezt a cél szolgálni. Ráadásul a részletekre gondosan ügyelő, aprólékos rendezői munka lírai fogalmazásmódja sem képes végig izgalmassá tenni az ellaposodó ismétlésekre épülő narratívát. Így a nézőknek – ahogy a gyászoló hősnőnek is – könnyen hiányérzete lehet az elhúzódó cselekmény során, amelyet Agnes traumájához hasonlóan csupán a lezárás önreflexív színházielőadás-jelenete csillapíthat. Hiszen a Hamlet korábban látottak tükrében történő újrajátszása épp olyan katartikus műfaji befejezést kínál, mint a zenés életrajzi filmeket gyakran lezáró grandiózus koncertjelenetek.