Életek a film tükrében – Összehasonlító kritika az Oppenheimer és a Maestro című életrajzi filmekről

Az atombomba atyjának tartott elméleti fizikusnak és a West Side Story zenéjét is szerző sztárkarmester-zongoraművésznek látszólag kevés köze van egymáshoz, a két 20. századi amerikai ikon életrajzi filmjeiben mégis számos párhuzam fedezhető fel. Robert J. Oppenheimer és Leonard Bernstein egyaránt excentrikus géniuszként, különc személyiségként kerül ábrázolásra, aki igyekszik összeegyeztetni a hagyományos családi élet lehetőségét az életmű építésével, feleségét mégis házasságtörő afférokkal idegeníti el, miközben szakmai sikereire szintén a jelleméből adódó döntések árnyéka vetül. Míg Oppenheimert politikai érdeklődése és kommunista kapcsolatai okán hurcolják meg, addig Bernsteint szexuális irányultsága, homoszexuális hajlamai miatt ítélik el.

Már ezek a kapcsolódási pontok is jelzik, ahogy az életrajzi filmek bevett ábrázolásmódbeli stratégiái állandó konfliktustípusokat felvonultató műfaji keretekre cserélik a valóságból merítkező történetek tényszerűségét. Christopher Nolan és Bradley Cooper filmjei a hagyományos zsánerelemekre építkezve, de a kortárs tapasztalatok szűrőjén át igyekeznek értelmezni hőseik társadalmi felelősségét – a filmrendezésre reflektáló – alkotómunkájuk kapcsán. Hiszen az atomfegyver kifejlesztését vállaló Manhattan-terv megszervezése vagy éppen egy teljes filharmonikus zenekar vezénylése a stábot irányító rendező feladataihoz hasonló kooperációval és döntéshozatalokkal jár. A mindkét produkcióban meghatározó formai stilizációk és nonlineáris narratív keretek ráadásul a különböző szubjektív felfogások és az objektív tények ábrázolhatóságának problémáival szembesítenek a történelmi valóság kortárs értelmezési stratégiái kapcsán.

Az életrajzi filmek

A biopic műfajába tartozó alkotások meghatározó narratív sémák mentén mutatnak be nem hétköznapi életű, kivételes egyéneket fikciós történeteken keresztül. Ugyan a zsáner más filmtípusokhoz képest nem rendelkezik könnyen elkülöníthető, egyedi tematikus vagy esztétikai vonásokkal, az életrajzi filmek szinte egyidősek a mozgókép megszületésével. Már 1895-ben, a filmtörténet hajnalán készült rövidfilm Stuart Mária kivégzése címen a skót királynőről, amelyet később számos olyan mű követett, mint a Korona és vérpad: Boleyn Anna, Abel Gance Napóleonja vagy a Szent Johanna – Jeanne d'Arc. Hiszen a korai némafilmek amellett, hogy presztízst szereztek az új médiumnak a különböző történelmi alakok szerepeltetésén keresztül, még a látottak megértésében és a film kifejezőeszközeinek kontextualizálásában is segítették az ismert főhősök és szituációk ábrázolásával a korabeli közönséget.

A későbbi hollywoodi stúdiókorszakban készült biopicek ugyanakkor már az amerikai sikermítoszt példázó narratívákkal egészítették ki a jellemzően híres emberek magánéletébe bepillantást nyújtó történeteiket.

Kiemelt példaként említhetők többek között a műfaj olyan elismert klasszikusai, mint a Zola élete, A fiatal Lincoln, a Glenn Miller élete vagy az Arábiai Lawrence, mely produkciók olyan tehetséges hősökként mutatták be valós címszereplőiket, akik kemény munkájuknak és szilárd morális értékrendjüknek köszönhették hírnevüket. A készítők tehát úgy rendezték a javarészt megtörtént eseményekre épülő filmeket, hogy azok elsősorban erkölcsi útmutatóként szolgálhassanak a nézők számára. A konzervatív normavilág előtérbe helyezésének gyakorlata ráadásul szintén szerepet játszott a zsáner állandósult formavilágának kialakításában, ami elsősorban a jellegzetessé váló, két szálon futó narratívában és a megjelenő karaktertípusokban érhető tetten. Hiszen a történetek rendszerint fehér férfi hősöket szerepeltettek, akik a „kalandor” archetípusát képviselve váltak a cselekmény aktív előremozdítójává, hogy küzdelmeik során kiérdemelhessék az őket megillető sikert. A társadalmi mobilitás lehetőségével és elismeréssel kecsegtető karrierút bemutatásával párhuzamosan pedig olyan szerelmi mellékszálak jelentek meg, melyek egy jellemzően háztartásbeli mintafeleség által biztosított hagyományos családi élet ígéretét kínálták a magánéletben.

Az Oppenheimer és a Maestro hagyományos biopictematikája szintén az amerikai álom lehetőségét kínáló sikermítosz ideológiáját képviseli: a történetek fiatal éveiktől idős korukig követik a zsenialitásuk miatt kivételes címszereplőket, munkásságuk legjelentősebb időszakát és házasságuk alakulását előtérbe helyezve az életút során. A közismert hírességek személyén keresztül kanonizált mítosz azonban a kortárs filmben sokkal inkább elfogadásként, mintsem elismerésként értelmezi a társadalmi sikert. Ennek megfelelően egyre nagyobb számban készülnek a korábban elhanyagolt csoportok kiemelt képviselőire fókuszáló életrajzi filmek. A Frida, A Vaslady, a Spencer vagy a Nyad többek között mind női főszereplőket mozgatnak, míg például a Malcolm X, a Ray, a Selma és a Rustin a feketék ügyére és polgárjogi harcaira koncentrálnak, a melegek problémáival pedig olyan életrajzi produkciók foglalkoznak, mint a Milk, a Mielőtt meghaltam, a Túl a csillogáson vagy a Rocketman. A Maestro szintén ezt a sort követve Bernstein szexualitását teszi meg a film fő konfliktusforrásává, de még az Oppenheimer cselekménye is a politikai nézetei okán ellehetetlenített tudós főhős nehézségeit emeli ki a szakmai kihívások részletezése helyett.

A műfaj kortárs darabjai a reprezentációs törekvéseiken túl jellemzően mégsem vonják kétségbe a sikermítosz alapvető ideológiai hátterét, csupán új társadalmi, faji vagy éppen nemi kontextusra vonatkoztatják a megszokott mintákat.

A filmtörténet során ugyanakkor számos példát találni a klasszikus self-made man narratívát megkérdőjelező alkotásokra is. Az Aranypolgár a karriersikerért hozott magánéleti áldozatok megmutatásával kritizálta, a Forrest Gump pedig egy szellemileg sérült férfi véletlenek során elért diadalain keresztül parodizálta a mítoszt. Ennek ellenére beszédes, hogy ezek az alkotások – noha meghatározó narratív mintázataik alapján szintén az életrajzi műfajba sorolhatók – fiktív főszereplőket ültetnek tényleges történelmi szituációkba, míg a zsáner hagyományos darabjai saját nevükön szerepeltetik hőseiket. Az Oppenheimer és a Maestro elsősorban szintén a bevett műfaji mintákat és klasszikus elbeszélési struktúrákat idézik, újító narratív, formai megoldásaikkal mégis képesek reflektálni a valós személyekről készült történetek ábrázolásmódját övező kérdésekre a tényszerűség és a fikció keveredésének tematizálásán keresztül.

Hitelesség és fikció

A résztvevők saját tapasztalatain alapuló interjúkat és archív anyagokat felvonultató dokumentumportrékkal szemben a hasonlóan egy tényleges személy életútját vagy annak egy szakaszát feldolgozó életrajzi filmek színészekkel, díszletek között játszatják újra a tényeken alapuló szituációkat. A játékfilmes zsáner darabjai utólag konstruált narratívákba helyezik a történelmi szituációkat, így a fikció szűrőjén át láttatják az egykori valóságot, nem pedig az igazság feltárására vállalkoznak. A biopicek ráadásul gyakran keverednek más műfajokkal valós főhőseik foglalkozása kapcsán, ezáltal fokozva a történetek fikciós elemeinek hatását. Noha ismert címszereplőikkel valóban megtörtént eseményeket dolgoznak fel, az olyan műfaji klasszikusok, mint a Bonnie és Clyde vagy a Dillinger elsősorban gengszterfilmek, a Spartacus vagy A rettenthetetlen kosztümös történelmi produkciók, A tábornok és A fegyvertelen katona pedig háborús filmek. Az Oppenheimer a II. világháborús környezet, a Maestro pedig a színpadi világ és a zenei betétek miatt szintén megjelenít más műfajokra jellemző, erős tematikus vonásokat. Ennek ellenére egyik produkció sem válik háborús filmmé, illetve musicallé, az alkotók mindössze saját víziójuk megvalósítása érdekében érvényesítik az ábrázolási sajátosságokat: Nolan a rá jellemző realizmusigényt, Cooper pedig az előző filmjét, a Csillag születik-et is meghatározó zenei közeg jellegzetességeit.

Mindkét életrajzi produkció rendezője egy saját alkotói víziójának alárendelt, kortárs perspektívából tekint vissza a történelmi tényekre, és ennek megfelelően dramatizálja, szervezi újra a főszereplők valós életútját a fikciós környezetben.

Ennek eszközeként a tényszerűség igényét az autentikusság látszata váltja fel a filmek ábrázolásmódjában. A történetek életszerűségét a tárgyi világ, a kosztümök, a környezet korhű látványán felül pedig elsősorban a főszereplő sztárok hivatottak megteremteni, akik mindent megtesznek a hitelesség érdekében: az Oppenheimert alakító Cillian Murphy szigorú diétát követve fogyott le, míg a Bernsteint játszó Bradley Cooper évekig gyakorolta a zongorázást és a zenekar vezénylését az adott szerep kedvéért. A színészek ráadásul a kiemelkedő sminkmunkának köszönhetően külsőleg is még hasonlóbbá válhattak a megformált valós személyekhez. Az Oppenheimer forgatókönyve tényirodalmon, Kai Bird és Martin J. Sherwin Amerikai Prométheusz című munkáján alapul, a Maestro társszerzője pedig az a Josh Singer volt, aki korábban is rendszeresen dolgozott fel valós eseményeket és személyeket mozgató történeteket olyan filmekben, mint a Spotlight: Egy nyomozás részletei, A Pentagon titkai vagy Az első ember, melyek forgatókönyveinek megírása részletekbe menő kutatómunkát igényelt.

Nolan és Cooper ugyanakkor a hitelesnek ható környezeti elemekkel és az objektív tényszerűséggel szemben kiemelt figyelmet fordítanak a valóság értelmezési stratégiái során a szubjektív tapasztalatok megjelenítésének is, ami különböző vizuális stilizációkon keresztül képes érvényesülni. Az Oppenheimer archív anyagokat idéző fekete-fehér felvételeken láttatja a történelmileg pontos, eredeti meghallgatási jegyzőkönyveket is alapul vevő keretnarratíváját, míg a főhős érzelmi benyomásaira koncentráló cselekményszál nemcsak színesben jelenik meg – ezáltal „színezve ki” a valóságot –, hanem további képi metaforákat és absztrakciókat is tartalmaz: Oppenheimer viharos lelkiállapotát rendszeresen fejezik ki tényleges éghajlati elemek, az aktív agymunkát, a hirtelen jött ötleteket mindenféle izzó részecskék elektromos felvillanásai érzékeltetik, miközben a tudományos eredmények tétjét a maghasadást vizualizáló képsorok ruházzák fel feszültséggel, az atombomba ledobása utáni bűntudatot pedig a katasztrófa emberi következményeit feltáró, elszenesedő áldozatokat bemutató fantáziák rémálomképei realizálják, míg a házasságtörő viszonya részleteinek kiteregetése alatt a kiszolgáltatott Oppenheimer szó szerint lecsupaszított valójában, meztelenül jelenik meg felesége előtt.

A Maestróban szintén látványosak a szubjektív világlátást előtérbe helyező vizualizációk, az életút adott epizódjainak ábrázolási stílusai ráadásul az alkotói munkásság fejlődését és a koronként eltérő személyes benyomásokat is kifejezik.

Azonban míg az Oppenheimerben a különböző színskálák érzékeltették a valóságpercepciók eltéréseiből fakadó zaklatottságot, addig Bradley Cooper filmje elsősorban a képarány rendszeres megváltoztatásával tágítja folyamatosan saját visszatekintésének perspektíváját, miközben Bernstein életének egyes korszakait is egyértelműen elhatárolja egymástól.

A keretnarratíva során az idős zeneszerző színesben jelenik meg, a felvételek pedig kitöltik az egész képmezőt, hiszen a maestro ekkor már minden megszerzett tudás birtokában értékeli az életét. Az interjúadás és egyetemi kurzustartás közben láttatott Bernstein ráadásul – Bradley Cooper filmkészítői nézőpontjához hasonlóan – a korábbi tapasztalatokból levont tanulságokat igyekszik átadni hallgatóságának. Az ideáig vezető életút bemutatása ugyanakkor fokozatosan érzékelteti a megismerés folyamatát, mellyel összhangban a filmkép szintén egyre több vizuális ingert biztosít az elkülönített fejezetekben.

A fiatalkor feltörekvő korszakát felelevenítő jelenetek az 1930–40-es évek reményteli hollywoodi musicaljeit idéző látványvilággal rendelkeznek: a fekete-fehér képek szűkebb, 4:3-as képarányban jelennek meg, a jellemzően totálképeken rögzített színpadi betétek a tánckoreográfiák bravúrjait emelik ki, a gyakori félközelik és az erős kontrasztokkal dolgozó megvilágítás pedig a színészek arcjátékát hangsúlyozzák. A későbbi magánéleti krízisek évtizedeinek prezentálásmódja ugyanakkor már az 1970-es évek realista drámáinak konfliktustípusaiból és a telített színeket alkalmazó, különösen a nosztalgikus hatást erősítő barna árnyalatokat kedvelő vizualitásából inspirálódik. A karrier felívelését és a boldog párkapcsolati elköteleződést követően a lelki problémák, illetve a befutott művészt feszélyező önismereti kérdések kerülnek a középpontba. A film színessé válása továbbá azt jelzi, ahogy Bernstein korábban fekete-fehér álomképeken megelevenedő világa egyre közelebb kerül a realitáshoz. A zenész az eddigi egyértelmű döntéshelyzetekhez képest már gyakran találja magát szemben komplex identitásválságának valóságával, miközben a magánélet és a karrier összeegyeztetése is egyre nagyobb kihívásnak bizonyul.

Szimbolikus felelősség

A rendezők a filmek elbeszélésmódját meghatározó formajátékok és stilizációk segítségével a címszereplőket övező mítoszok igazságát igyekeznek megerősíteni a valóság tényszerű reprezentációja helyett. Hiszen az életrajzi filmek jellemzően azt mutatják be, hogyan válnak a valós személyek szimbolikus alakokká. A cselekmény során kiemelt epizódok magánéleti, illetve szakmai eseményei mind olyan kisebb konfliktusokat vonultatnak fel, melyek megoldásai az életműveket meghatározó, nagy teljesítményeket készítik elő. Oppenheimer számára a gyerekei elhelyezése vagy a megfelelő mennyiségű hasadóanyag beszerzése csupán a bomba elkészítése érdekében elhárítandó problémák, ahogy Bernstein viszonyai és családjával ápolt kapcsolatának nehézségei szintén mindössze a meghatározó karmesterré válás hátráltató tényezői. 

A kortárs mítoszok mögötti emberek megmutatása tehát elsősorban a személyes legendák felépítését szolgálja, miközben a filmek nem próbálják részletezni a karakterek munkásságát vagy megismerni valós énjüket.

A megtörtént eseményeket feldolgozó művek esetében mindig kérdés, hogy az alkotók kinek tartoznak felelősséggel az ábrázolás során. Az Oppenheimer és a Maestro esetében ez a probléma a filmek narratíváján belül szintén megjelenik, Nolan és Cooper ugyanakkor egyöntetűen felmentik főhőseiket, ezzel együtt pedig saját magukat is – a megjelenő témák és valós személyek bemutatása kapcsán – a társadalmi felelősségvállalás alól. Az Oppenheimer tetőpontja az első sikeres atombombateszt megvalósítása, a későbbi bombák ledobása viszont már nem jelenik meg a filmben, így a főhős alkotása elsősorban tudományos teljesítményként értelmeződik, nem pedig tömegpusztító fegyverként. Ezt a felfogást erősíti a Truman elnökkel való találkozás, mely során a politikus kifejti, hogy az áldozatok kizárólag az ő döntésének az eredményei, Oppenheimer eredményei csupán az ő eszközeiként szolgáltak. Bernstein felesége férje lélegzetelállító művészete láttán szintén azonnal megbocsát minden korábbi sérelmet. A Maestro ráadásul már címszereplőjétől származó nyitóidézetével egyértelművé teszi, hogy az alkotások célja az ellentétes nézőpontok kiprovokálása.

Ennek megfelelően a főhősök és a róluk készült filmeket készítő rendezők minden döntése felmentést nyer a számonkérés alól, amennyiben az az alkotás – az atombomba, a zenei életmű vagy a leforgatott produkció – létrejöttét segíti. Így az események bemutatása mindössze önigazolássá válik az egyéni felelősségvállalás hiányában.

A történtek tapasztalata elveszíti társadalmi tétjét, ahogy a látványos rendezői víziók megvalósítása pusztán az ábrázolásmód provokációja kapcsán kelt feszültséget.

Az Oppenheimer és a Maestro a klasszikus életrajzi filmekhez hasonlóan egyaránt a múlt nagy narratíváinak kulturális hagyatékát kívánják továbbépíteni mitizált hőseik életén keresztül, az eszményekké magasztalt karakterek epikus kihívásai ugyanakkor csupán az egyénen túlmutató, szimbolikus jelentőségű felelősséggel ruházzák fel a történelmi diskurzus résztvevőit. Nolan és Cooper úgy próbálnak mesterműveket alkotni valós hőseik egykori sikereinek kortárs bűntudatára építve, hogy közben nem foglalnak állást a történtek tényleges következményeivel kapcsolatban.