Mágikus realizmus vásznon és térben – Bukta Imre Műveljük kertjeinket című kiállításáról

Bukta Imre kiállításának tematikája ugyanis primer módon téri érintettségű, a kulturális értelemben vett tér és a köznapibb jelentésű terület értelmében is: a mai magyar vidék, a falu életmódjának miliőjét mutatja meg a maga sajátos eszközeivel, két és három dimenzióban, többféle médium kreatív kombinálásával. Az első műtárgy rögtön termékeny ellentmondásba lép a GODOT Kortárs Művészeti Intézet puritán, ipari hangulatú belső terével: egy rozsdás, falusi kapuval találjuk magunkat szemben, amelyre különböző konyhai eszközök – fedők, edényrészek, konzervnyitó – vannak applikálva. Egyetlen tárgy lóg ki az installációból, váratlanul tágítva az értelmezési keretet: egy töviskoszorú. A kapu tetején pedig szöveg: „Liliomkoszorúk szelíd illata száll” – az installáció és a szöveg elgondolkodtató, ironikus ellentéte már rögtön a kezdőmozzanatban provokálja és szembesíti a befogadót azzal az eleinte még csak körvonalazódó ellentmondással, amely az egész kiállításon végig fogja kísérni: a realitás, a mindennapi élet elemeinek fölmutatása csak arra szolgál, hogy el lehessen emelni a dokumentarizmustól, és egy újfajta szimbolikával megtölteni. A szenvedés, a nélkülözés és a kiszolgáltatottság hol elvontabb, hol nyilvánvalóbb formában, de egyáltalán nem didaktikusan tematizálódik a műalkotásokban. Az installációvá lényegített kapun belépve rögtön egy kopottas asztalra helyezett térképet látunk, amely a teremben található festmények keletkezési helyeit rögzíti a művész szülőfaluján belül: a térkép segítségével pontosan megtudhatjuk, a település melyik pontját nézzük éppen. Ez a megoldás a térbeli referencialitás új szintjét teremti meg.

A nézőt a leírások mellett videókommentárok is segítik a tájékozódásban, amelyek a kiállítás külön rétegét alkotják, szervesen beépülnek az anyagba, és értelmezik az adott tematikai egységet. Szükség is van rájuk, mert nincs egyszerű dolga a közönségnek: bár a kiállítás jól megkülönböztethető fogalmak és szimbólumok – például kert, fa, otthon – mentén szerveződik egységekbe, könnyű elveszni a rendkívül változatos, többféle érzéket aktivizáló műtárgyanyag esztétikai és filozófiai aspektusaiban. A kommentárok közül Krasznahorkai Lászlóé az első a sorban, amelyben arról vall, hogy benne és Buktában közös a vidék világához való kötődés, azonban nem csupán a kiállítás első tematikai egységét értelmezi, hanem egyúttal mint egészt is, amikor Bukta Imre művészetének szociális vonatkozásairól beszél – nem véletlen, hogy Illyés emblematikus műve, a Puszták népe jelenbeli aktualitását hangsúlyozza.

A falun lakó ember

A kiállítás folyamán ugyanis egy olyan világ színe, de leginkább visszája tárul elénk, amely sajátos helyzetben van. Magyarország lakosságának legalább negyede falvakban él, de ezeknek a településeknek a presztízse és a kultúrában való reprezentációja összehasonlíthatatlanul szerényebb a városokéhoz képest. Bukta Imre művészete ugyanakkor teljes mértékben leszámol azzal a mitizált, idealisztikus, skanzenesztétikájú faluképpel, amely mára csupán egy maroknyi mintatelepülés révén, de leginkább a turisztikai prospektusok és reklámszpotok világában létezik. A magyar falu hagyományos arcát erőszakkal eltörölték a kommunizmus évtizedei alatt, az a kulturális veszteség, amelyet a falu ebben az időszakban elszenvedett, nem kiheverhető. A paraszti világ mint kulturális közeg és a parasztság mint társadalmi réteg megszűnt, fölváltotta „a falun lakó ember”, mint olyan, aki már akkor sem paraszt, ha épp mezőgazdasággal foglalkozik. A falu tárgyi világa arra mutat ugyanakkor, hogy még mindig rengeteg mindent hurcol magával az előző rendszer terhes örökségéből, mintha a permanens erózió állapotában létezne, mégsem térhet ki a 21. század olyan kihívásai elől, mint a virtualitás és a technicizáltság. Ezekhez a falunak korábban semmilyen viszonya nem volt – többek közt ezért lehet az előző rendszernek éppúgy vesztese, mint a jelenleginek.

Bukta Imre látásmódja azonban nem dokumentatív vagy szociografikus, sokkal inkább emlékeztet a mágikus realizmusra.

Didaxistól mentesen hívja föl a figyelmet a falu problémáira, olyan módon, hogy tulajdonképpen a mágikus realista látásmódot applikálja a képzőművészetekre. A mágikus realizmus és az abszurd nem véletlenül azon a pontjain virágzik a világnak, amelyek periferiális vagy félperiferiális helyzetben vannak, mert a tiszta objektivitásra törekvő tárgyilagosságnál érzékenyebben reagálnak az ilyen helyeken konstruálódó valóságra. Többletként tartalmaznak egy olyan értelmező mozzanatot, amely úgy emeli ki vagy nagyítja föl egy közeg bizonyos jellemzőit, úgy rendezi újra a belső viszonyait, hogy segítségével plasztikusabb, igazabb képet kapunk a valóságról, mintha a hagyományos értelemben vett objektivitás lencséjén keresztül próbálnánk meg látni. A magyar falu pedig a félperiféria perifériája. Bukta módszere semmi máshoz nem hasonlítható módon képes megragadni az ábrázolt világ lényegbevágó tulajdonságait. Konceptualista szemlélete az alapoktól értelmez újra valamit, ám éppen ezért „a föld közelében marad”, művészi eljárásai mindvégig következetesek, alkotásainak absztrakciós szintje csak a szükséges mértékben szakad el attól a valóságtól, amelyből építkezik. Bukta „mágikus realizmusának” ugyanakkor igen fontos komponensei az irónia és az abszurd humor is: legyen ez sokszor bármilyen éles, találó és játékos, nagyon komolyan van véve és nagyon célzatos. A kiállítás bőven tartalmaz zavarba ejtő, provokatív részleteket, sőt, jellemző rá egyfajta álomszerűség is, amely minden ismerős dolgot idegenként mutat föl, és gondolkodásra ingerel.

A kiállítás többek közt értelmezi a természet és a mesterséges világ adott esetben erős kulturális konnotációval rendelkező tárgyainak viszonyát – láthatunk „trágyaként” elszórt könyveket és könyvhalmokat kertben, vízparton, mint a tájból kilógó, egyszersmind a tájat is alakító objektumokat, de akár egy kutyaól „tégláivá” is válhatnak. Abból, ahogyan a sár mint a természet anyaga érintkezik a kultúra által létrehozott anyagokkal, vagy ahogyan például egy bárány iszik egy parabolaantennából, érzékelhetjük, hogy ezek a tárgyak és a természeti elemek mennyire nem tartoznak össze. Láthatjuk azt is, miként vannak jelen a gépek abban a világban: a természet pusztulásának és az ember aktív pusztításának motívumaiként – ahogy egy jegenyesor sziluettje kirajzolódik a láncfűrészek pengéin áttörő fényből, az ember és a civilizáció romboló erőire hívva föl a figyelmet. Láthatjuk azt is, például a Szentképet őrző kutya és az Elsőáldozók I–II. című képeken, hogy hogyan hatnak a szakrális szimbólumok egy hagyományos metafizikájától megfosztott, profán környezetbe helyezve. Bukta képeinek csöppet sem konvencionális látványvilágát gyakran teljesen megszokott, hétköznapi tárgyakból építi föl, a festményeken is nagy jelentőséget adva a fénynek – amely sokszor szemmel elméletlieg nem látható dolgokat tesz láthatóvá, vagy épp az idő múlását jeleníti meg annak révén, hogy a pusztulás emléknyomai fénysziluettként feltárnak valamit a korábbi állapotokból. Szintén nagyon erősen ható metafora a Jaj Istenem című installáció: a felirat ritmikus időközönként gabonaszemek közt süllyed és emelkedik, hangos ipari zaj kíséretében, az olvashatóság és az olvashatatlanság közt oszcillálva.

Egy részletes önálló elemzést is megérdemelne a rendkívül jól kitalált „okoskapa”-koncepció mint önálló tematikai egység, amely multimediális formában, fiktív teleshopreklámfilmként, valóságos kiállítási tárgyként, valamint fényképen is megjelenik.

A kitalált brand metszően éles humorral mutat rá a falusi életmód és a mindent vonzó termékké hazudó kommerciális logika közötti áthidalhatatlan kulturális távolságra,

és az egész hátterében húzódó aszimmetrikus és kizsákmányoló viszonyra, amely város és falu kapcsolatát meghatározza a jelenben is: a reklámfilmben a koktélruhás hoszteszlány okostelefonról irányítja „Gizi nénit”, akit egy képernyő elidegenítő közegén keresztül, fölső perspektívából láthatunk dolgozni a földön, akárha egy játékkal játszanánk. (E sorok írója kissé csalódottan vette tudomásul ugyanakkor, hogy a reklámfilmben hirdetett ikapa.hu domén nem valódi, így Gizi néni munkabírását nem tehette próbára.) Gizi néni mellett gyakran jelennek meg más archetipikus vidéki figurák is, mint például a „szomszéd férfi”, az egyedüllét megtestesítője.

Kifordított ház

Önálló tematikát kapott az öregedés, amelynek apropóját Bukta 70. születésnapja adta, de általános metaforává szélesedik. Például egy rendkívül ironikus, vidéki „házibulihelyszínt” megjelenítő installáció formájában. Az asztalon vacsora romjai, csirkecsontokkal és maszatos tányérokkal, a háttérben műanyag mulatós zene szól, a székeken hátborzongató báböregasszonyok tableteket bámulnak: az alkotás újabb aspektusból, panoptikumként mutatja fel az elöregedő vidéki társadalom jelen állapotát, valamint ezzel szoros összefüggésben az öregedéssel együtt járó egzisztenciális magányosságot. A magyar vidék újabb értelmező metaforája a „nyugdíjasklub”, amely hiába definiálja magát közösségként, mindenki egyedül van benne; a jelenetek minél harsányabb színekkel vannak megfestve, annál erősebben fedi föl bennük eredeti arcát a magány. Bukta saját, ’70-es években készült fotóját is parafrazeálja, amely már eredetileg is a régi antik paraszti zsánerfotók modern parafrázisaként működött, így egyszerre dokumentálja a múló időt, de a jelenre is ironikusan tekint rá.

A teljes kiállításra reflektál a Vadászles című videó, amelyben egy rajzolt képet látunk lassan elhamvadni, mögötte pedig, a kép egy másik rétegeként, előtűnik a vadászles valódi képe. Csakhogy az igazi vadászles is lángol, egyfajta figyelmeztető jelként.

A rajzolt és az eredeti egymásra rétegződésében tulajdonképp annak a képileg megkomponált aktusát láthatjuk, ahogyan feltárul a valóság és a művészet szerves kapcsolata, igen baljós hangulatot árasztva egyúttal.

A megdöbbentően erős művészi eszközökkel dolgozó Este falun című festmény pedig még tovább megy: annak lehetünk szemtanúi, ahogyan egy békés hangulatú zsánerkép a történő apokalipszis allegóriájába csúszik át a túlzást használva esztétikai eszközként: az utcán fekvő, tejüket elfolyató tehenekkel, az égből aláhulló tűzesővel, lángra kapó falusi házakkal.

Kevésbé borús és roppant játékos a kiállítás legmagasabb pontján található, szintén egy teljes önálló termet betöltő Kifordított ház installáció, egy nagyon komplex és elképesztő kreativitással létrehozott, a vizuális humort bőven alkalmazó tér, amelynek szinte minden eleme mozgásban van, annak ellenére, hogy a közeg ott is éppúgy a múlt jelenbeli rekvizitumaiból áll össze. Az installáció egy vidéki ház belső terét teszi sajátos perspektívából körüljárhatóvá, a berendezési tárgyakat, ablakszemeket használva föl vizuális projekciós felületként: Bukta itt is roppant találékonyan használja ki a célzottan vetített mozgókép és a tárgyi környezet interakciójában rejlő művészi lehetőségeket. A tér szerkezete is fantasztikusan ötletes: a terem közepe a „kint”, míg mi, látogatók, a körbejárható szélen, „bent” mozgunk. Bár képileg nem tűnik föl, szinte tudjuk, érezzük, hogy egy hagyományos Kádár-kockában vagyunk, amely a magyar vidék arculatát a ’60-as évektől kezdve máig uniformizálódó módon határozza meg. A hengerrel fölvitt minták a falon, a sparhelt, a hokedli, a virágos függönyök, a szocialista ízlést tükröző, kopottas egyenbútorok autentikusan jelenítik meg az ideáltipikus falusi otthont.

Bukta Imre saját magát is elhelyezi ebben a maga által konstruált, mégis kérlelhetetlenül a valóságra mutató művészi koncepcióban.

Ennek során rávilágít saját kettős pozíciójára is: több helyütt ábrázolja magát láncfűrésszel a kezében. Önreprezentációit figyelve egyfelől a szakrális festészet ikonográfiája juthat eszünkbe, másfelől viszont fölmerül a kérdés, hogy Bukta miért a láncfűrészt választja saját attribútumául, amikor a kiállítás egyik motívumaként újra és újra föltűnő eszköz egyértelműen a pusztítás szimbóluma. Talán a művész ironikus „kívül is, belül is” pozícióját kívánja jelezni ezzel a gesztussal; látásmódja hiába belsőleges, munkája megkívánja a valóságtól való elemelkedést is, de egyúttal önkéntelenül is része annak a világnak, amelynek tulajdonsága a pusztítás. Talán arra utal, hogy senki sem képes kivonni magát a világ diktálta kényszerűségek és a „kollektív bűnrészesség” alól, azaz ugyanúgy felelős a modern életmóddal járó következményekért. Festett és fotózott önportréit ugyanakkor a múlt paraszti zsánerképeinek ironikus kifordításaként is értelmezhetjük.

Bukta mindenkori művészi programjának lényege egy eredendő organikusságától megfosztott és vitalitását egyre inkább elvesztő, széthullófélben lévő világ megmutatása, amelyhez ezen a kiállításon újabb aspektusokat adott hozzá. Rámutatott, hogy a falu többszörös prés alatt van; a jelenkor egyre terjeszkedő virtualizálódása, a modern technológia totálissá váló működése, a szegénység, az elöregedés és nem utolsósorban az önnön maga számára is anakronisztikussá válás ténye szorongatja több oldalról. Bukta ugyanakkor, a művészi lét köztes pozíciójából szemlélve és átélve ezt a világot, képes a pőre és sivár realitást átlényegíteni, és rendkívül izgalmas, rétegzett műalkotásokká transzformálni.